展览地点：岭南美术馆4/5/6号展厅
写意油画，百年文脉
文/孙建平
油画真正传入中国并立足中国画坛且成为一个独立画种始于上世纪初。这一百年来，油画这个具有西方文化“基因”的外来绘画品种，要存活于东方文化的“母体”并得到发展，都在自觉和不自觉地走着一条“中西融合”的道路。任何一位有使命感的中国画家几乎都在思考着油画语言及样式的民族性探寻和本土化问题，思考如何与中国本土的传统文化相交融，逐步为世人理解和接受，从而使这一外来的艺术形态在中国发展壮大。由此，中国的写意油画也应运而生。
当我们回顾和梳理他们如何具体地把“西洋画”引进、融合、消化变成自己的语言形态的这段历史，就会发现，当时中国的油画家就存在着两种不同的理念和做法，自然而然地分为“写实”和“写意”两大支流：以徐悲鸿为首的写实派的“中西合璧”是侧重于西方写实性语言与传统文化精神的结合，努力遵循用科学的西方绘画观念来改造衰落的中国绘画的宗旨，始终坚守西洋画的阵地。他们“融合”的切人点是“从深度范围将油画语言和中国历史文化图像，进行精神蕴涵的调整和契合”；与“写实派”油画取向不同的是，以林风眠为首的 “写意派”，他们在接受了西方写实绘画技术的基础上，选择将西方的现代派，特别是表现性绘画语言与中国传统的人文精神相融合，使用自由的笔触、夸张的色彩，走上了一条将中西艺术融合贯通的的道路。这种绘画的形态是在林风眠艺术思想的基础上引申出来的 “写意油画”，也可以说是“东方的表现主义油画”。
中国社会近百年来的跌岩起伏，使得写意油画的发展也是一波三折，由于政治或其它因素的干扰，写意派的发展并不那么顺当，兴衰变迁，坎坷艰辛，可谓悲壮。但中国的油画先驱们并不气馁，并不颓废，一直在被漠视中坚守自己，在被排斥下奋力挣扎，矢志不移，薪火相传，这才得以延续和发展。
“中西融合”的引进初期
最初中国的留学生来到欧美或日本留学时，正值西方的现代主义美术运动正如火如荼。现代派画家们为了寻求新的发展，他们开始在非洲或东方艺术里寻找新的视觉和灵感的刺激，寻找挖掘更富有表现力的因素，让漫漫求索中急于拨云见日的中国的学子仿若醍醐灌顶。在海外，他们接受西方文化时，对自己的民族文化艺术，反倒有了进一步的认识。当这些艺术学子回国后，他们必然要把西洋画和西洋文化经过消化变成自己的血液，这时画家们必然会再次面对自己文化的传统。留学海外的中国的学子，大多已经受到过较好的传统文化的熏陶，原先就经过中国书画和诗文的启蒙，原本就有民族文化的遗传因子。待他们回到母土，回到了本民族审美情趣的氛围中，东方的文化心理结构跃然心上和手上，其油画亦自然而然地具有了中国的或者东方的精神和面貌。其中，“写意”是中国绘画的最重要的传统精髓。这种审美理念在漫长的历史演变中早已凝结为一种中国传统艺术领域独具风貌的主要特征和文化情结。所以，东方写意和西方油画一经遭遇，必然会在这个点上迸发出交汇的火花。
林风眠是20世纪探索油画中国风格的先觉和先行者，是最坚定地提倡和实践中西融合的画家。他有着深厚的国学根基并且对东方艺术做过缜密的研究。由此出发，他才深思熟虑地在与西方艺术的比较中，在野兽主义、表现主义等西方流派中去寻找与东方艺术的契合点，不追求事物原来的造型概念，而采用了夸张变形的粗犷笔调，反而使其具备了一种粗砺的东方美感。这种“融合”的创作观念无疑是艺术史上重大的创新和转折，从而形成自己独特的艺中西贯通的艺术风格。林风眠作为融合中西的画家和自由主义艺术家，在艺术史中占有不可替代的重要地位。他所倡导的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”对中国油画向写意性发展产生了积极的推动作用，影响了后来的一大批艺术家。与此同时，还有刘海粟、王悦之、卫天霖、陈抱一、张弦、潘玉良、丁衍庸、王济远、汪亚尘、关良、常玉、吴大羽、庞薰琹、丘堤、倪贻德等。他们在借鉴西方诸流派方面更多地吸收印象派和后期印象派及野兽派的精髓，他们积极尝试“中西合璧”的途径，使西方油画呈现出具有民族风采的特色。
呼唤油画“民族化”的1949后
1949年中华人民共和国建立后，中国油画家面临全新的历史时期。政治和文艺的关系成为主从关系，文艺成为政治的喉舌，成为民族国家和政党意识的宣传工具。巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有了一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。
之后的中国开始全面延续了俄苏的政治以及文化的体制，各种流派基本消失，种种因素在一定程度上也影响了油画家主观情感意识的表达和对于油画形式语言探索的积极性，千人一面成了那时油画创作的基本面貌。但油画“民族化”一直是中国油画家的梦想，20世纪50年代后期，随着中苏关系的恶化，“油画民族化”构成一种集中出现的口号，这无疑是对苏派美术思想的一种反拨，此后的六十年代初期，正逢罗工柳油训班和博巴油训班的举办，又成为一个契机，很多中青年油画家也都持续地开始了艺术的探索。他们的根深深地植入现实之中，一方面又将外来艺术形式与中国传统画论的原理相结合，试图从一个新的角度探讨中国“油画民族化”之路。这时中国的油画画坛，出现过一段油画“民族化”兴旺时期。产生了很多优秀的作品。
至1966年“文革”爆发，极左文艺政策的推行，“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式的被推崇，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染和鼓噪。艺术完全被政治化、工具化。并且很多油画人被当成文艺界“黑线人物”而受到批判，被打成“牛鬼蛇神”且遭到身心的折磨。艺术家不仅没有一点创作的自由，甚至失去了生存的自由。
重提油画“本土化”的新世纪
1976年，十年文革结束，艺术的春天到来，中国油画创作进入了一个新的阶段。
由于文化封闭局面的突然结束，人们对外界信息的渴求导致了中国油画出现了划时代的变革。长期被隔绝的西方当代绘画向禁闭的中国艺术家突然展现出眩目迷人的光彩，许多艺术家立即追随和大肆仿制，广泛采用西方现代派的艺术语汇，力图用强烈的、带有冲击性的表现形式呼应中国文化的现代转型。随之，绘画的西方本位观念又开始抬头，总体性的民族失落感激增，青年画家们因为抄仿的事半功倍，直奔目标，所以普遍认为，“油画民族化”的提倡有碍创作，基于这样的共识，1985年以后,对于油画中西合璧这一点，油画家们多保持缄默。
进入1990年代的中国又经历了一次重大转变，社会主义市场经济在观念上取代了计划经济，各种消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化的迅猛发展和广泛蔓延，使艺术的人类精神理想让位于实用主义的审美原则。油画在中国的生存相比以往面临着更为复杂的文化环境。艺术市场的蓬勃发展，推动了油画创作的同时也混乱了人们的判断标准。艺术品市场参与者的艺术审美和见识使油画向两极发展：回归欧洲古典写实和促成了前卫时尚的画风兴起，当代艺术的风潮涌动，使画坛出现百花齐放，多元并存的局面。
进入二十一世纪之后，随着中国综合国力的日益强盛，越来越多的中国油画画家开始关注中国传统文化特别是传统绘画和美学中的精髓并在自己的油画作品中加以运用，涌现出了一大批优秀的具有写意性特征的油画作品和油画家，他们都着意于从中国传统绘画中吸取养分并加以运用，这是历史的必然性，也是中国画家对于本民族优秀传统文化的认同感和归宿感，是一种潜在的内部精神诉求，在这样的大环境和趋势下，写意油画的出现可以说是顺其自然的，也是顺应时势和符合时代发展的，面对当前文化全球化趋势，中国当代油画的发展显示出按自身规律向纵深发展的势头。一批艺术家以一种文化的自觉和体现时代精神开始写意油画的创作，以自身的中国写意艺术特质与西方表现绘画逐渐拉开距离。
在艰难曲折的探索中，中国油画逐步形成了多层次、多样化的格局。多元互补、交融综合，成为本世界末中国油画的基本格局和态势。中国绘画中的“写意精神”是中国传统文化的精神资源的一部分，也是构成中国绘画独立性和独特性的重要因素。中国“写意”油画在历经了近百年的探索和历练之后，逐渐形成了属于自己的独特风格和精神内核，她以一种理性、蕴藉的方式来呈现这个民族千年的文明和人文情怀，走上了一条与“写实主义”完全不同的追求纯粹艺术的道路，这注定要在中国艺术上留下重要的一笔。
总之，在中国发展写意油画有合适的土壤，有合适的时机，有广阔空间，更重要的是中国画坛藏龙卧虎，有志有识之士众多。正所谓天时、地利、人和，只待我们以此为明确方向不停息地努力和进步，用写意油画的振兴，推动中国油画整体上的繁荣。这虽是个长期和艰巨的事业，却意味无穷、意义无穷。
