传统水性植物颜料与水印版画

版画所分的木版、石版、铜版、丝网等版种中，除木版中的水印部分属中国民族样式的延续，其它版种均从外借鉴而来，应该说，国际间的经济一体化与文化的相互融合，已成为一种发展的趋势，并将会越来越成为我们日常生活中的基本内容。但同时我们必须认识到：融合不是等同，融合不是各地域文化独特性的消逝, 融合更不是某一种优势文化完全覆盖另一种文化，就水印版画的颜料选择而言，当我们面对大量化学合成颜料及进口优质颜料时，不应是趋之如骛，而应是重新来审视我们自己的传统植物颜料。否则的话，我们就有可能在多元化的今天，失去一些固有的独特性。就象开发旅游资源，把世界各个景点缩小搬造到一处成为世界公园，虽好但总不如山西的平遥、苏州的周庄、云南的丽江那样，在原有的人文环境中去发挥出自身的独特性，本文将对水性植物颜料在水印版画中的运用展开一些论述。


　水性植物颜料在水印版画中的运用，早在明代的套色版画中就有体现。国家图书馆善本珍藏中的明代《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，清代的《芥子园画传》等，均选用水性植物颜料印制，它们经过漫长的历史沉积，其色泽、色相仍然莹洁雅致，已成为稀世珍品，并被后人奉为圭臬。

　　《十竹斋书画谱》所处的年代，还没有特定的绘画颜料生产机构，绘画颜料都是民间自行配方制作，主要有矿物颜料与水性植物颜料。矿物颜料更多地使用于寺庙、道观、洞窟壁画和宫殿的梁栋之中。水性植物颜料，更多地运用在纸本国画之中。国画之所以使用水性植物颜料，一是受儒家、道家崇尚自然、适应自然、效法自然的哲学思想影响，二是受到绢、纸等载体的影响。

　　最早的版画作品是印刷品中的插图。中国发明印刷术已有千年的历史，可如今所流传下来的实物十分稀少，发现的早期印刷品是在1906年中国新疆吐鲁蕃出土，现藏于日本的《妙法莲华经》，此经为武周时期的印刷品，另外还有，成都唐墓出土的，约为唐至德二年（757年）成都县龙池坊卞家雕印的《陀罗尼经咒》．现既有可靠的文字记载，也有实物可证的为，清光绪二十五年（1899年）英国人斯坦因在敦煌发现的，堂咸通九年（868年）由王介刻印的《金刚经》说法图，现藏于英国伦敦大英博物馆，此幅版画的产生，就印刷技术而言已经发展得相当完备，无论是线刻的隽秀，造型的完美，还是印刷的精巧，纸墨的莹洁，都为世界所公认，到了宋代，特别是活字排版的发明，更加繁荣了印刷业，如著名的平阳印刷业！其中的版画《四美图》，雕刻技艺十分精湛，人物造型生动流畅，为中国版画史上的上乘之作，现藏于俄国，到了明代天启至崇帧年间，南京"十竹斋"胡正言开始用植版技术处理多色套印版画。使得这项技术的发明与运用要早于西方几百年，乃至现在水印版画中的分工，水性植物颜料的选用等，大体都沿袭了胡氏发明的模式。这项技术传入日本，对日本"浮世绘"版画产生了极其深远的影响。可以说，这段辉煌的历史。奠定了中国成为世界版画发祥之国的基石。正如鲁迅先生曾说："中国的版画有过一段很体面的历史"。然而，到了十四世纪初、当版画技艺传入西方，就发生了根本的改变，原来使用单线墨色处理画面的方式转换成了有阴暗层次的油印方式。随后的工业革命，发明了机器印刷技术，西方版画也产生了使用机器创作的铜版、石版等版种。


　对中国画进行复制是传统水印版画得以发展的另一重要因素。现在北京的荣宝斋和上海的朵云轩还沿袭着这门技艺。复制版画偏重于技术，但这种复制在文人、画家的不断参与下，渐渐有了自己的独特语言。晋代的陶潜曾说："流现山海图，是古书无不绘图"。宋代雍熙元年越州刊本《弥勒菩萨像》，刊本上署有"待诏高文进画，越州僧知礼雕"等字样。到了明清之际，就有更多的文人、画家参与其中。出现了李贺、王世贞、徐渭、陈老莲、唐寅、仇英、胡正言、丁云鹏、崔子忠、刘素明、董其昌等一批代表人物。他们参与版画的创作基本上有两种方式，一种是画家画稿、刻工刻制。这种形式在日本、西方国家中现在依然存在着。另一种是集创作、刻版、印制于一身。陈老莲创作的《水浒叶子》、《张深之正北西厢记》等作品，均是陈老莲专门为版画画的稿，有刻工刻制的独立的版画艺术作品，并且成为中国版画史上的典范篇章，陈老莲在中国绘画史上有着重要的地位，他除了中国画创作之外，对版画创作也倾注了极大的热情，有时他认为版画在形式、题材上更符合他的创作感情，更有表现力。如面临王朝危机时，《水浒叶子》、《九歌网》能呼唤侠义之心与忧国之思；《娇红记》、《西厢记》的产生正处在明末文化灿烂时期，有一种向追思前朝荣耀的人们倾诉怀古之情。后来继承陈老莲风格的清代画家任渭长也创作了象《列仙酒牌》、《剑侠传》等精致而隽秀的版画作品。明代的画家刘素明，是集创作、刻版、印制于一身的画家，他创作了《孙月峰评西厢记》、《丹桂记》等，文人、画家的加入，使版画的艺术水平与品质得到了提高。到了新文化运动时期，鲁迅先生一方面提倡新兴版画中的创作版画，一方面与作家郑振铎先生为保护与抢救传统版画技艺这一文化遗产，做了大量的收集整理工作。他们一起编著，现已成为传世珍品的《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》，使得传统水印版画，在民族危亡时刻得以继承和发扬。新中国成立后，中央美术学院版画系的老前辈李桦、古元、彦涵、黄永玉等版画家，都从中国传统水印版画中吸取养份，并在艺术形式的民族化探索方面作出了卓越贡献，并有了《玉带桥》、《阿诗玛》等代表作品。如果说版画没有文人、画家参与其中进行艺术创造的话，那么中国版画的功效就只能停留在象荣宝斋、朵云轩那种复制的层面上，所以说传统水印版画与中国绘画及文人、画家保持着密切的联系。美国美学家苏珊·朗格指出"艺术形式是与我们的直观感觉，精神与情感生活的动力形式相一致?quot;（《美术译文》第3期，中国社会科学出版社出版）。

　　综上所述，我们知道传统水印版画是脱胎于传统印刷与传统绘画。传统水印版画使用水性植物颜料来表现画面，并在印制过程中使水性植物颜料的特性更加淋漓尽致地表现出来，这与中国传统印刷、传统绘画的选材是相吻合的，正如西方版画、西方的印刷技术采用油性材料是与西方主体画种油画的选材相吻合一样。这是受民族、时代、文化、环境、土壤等诸多因素影响的结果。由此可以看出，材料上的选择与运用对不同的文化背景及不同文化内涵的民族有着不尽相同的选择。就象中医与西医、中国戏曲与西方戏剧、中国民族音乐与西洋音乐那样，其形式的选择有本质的不同。

　　据唐代张彦远《历代名画记》中记载，当时颜色品种有72种。胭脂，是古代画家喜爱选用的颜料，色相呈深红色，偏冷而又沉着。它是用植物红兰花、茜草、紫草合制而成，古代妇女还喜欢用它来点染腮红和日唇。花青，相传已有三千多年的历史，是由蓝靛、或称淀青、靛青制成。蓝靛，是用马蓝、木蓝、菘蓝和蓝等植物合制而成，在《本草纲目》中有记载"淀，石殿也，其滓澄殿石下也，亦作流，俗作靛。南人掘地作坑，以蓝浸水一宿，人石灰搅至千下，澄去水，则青墨色，亦可干收，用染青碧，其搅起浮末，掠出阴干，渭之靛花"。绘画所用花青是取蓝靛中之最精良部分加胶收膏使用，藤黄，为落叶乔木，属热带金丝桃科植物。在其树皮上凿孔，在所流出的黄液下面用竹简接取，待干后即为园柱形藤黄色。黑色，是中国最重要的颜色。黑色自古以来主要是指墨色，在水印版画中的运用也极为普遍，如世界上最早的版画《金刚经》，其黑线均为墨色所印。流传至今的常用墨有三种。松烟墨，用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷。油烟墨，用桐油等油类烧佣制成，其黑色偏暖。漆烟墨，用大漆烧烟制成。中国制墨历史久远，至少有两千年历史。现在安徽的歙、休两市为明清制墨的产地，并延续至今。植物颜料中还有紫铆、檀木、生桅子……举不胜举。


　　随着时代的变迁，水性植物颜料的许多品种已失传，究其原因有很多，但植物溃乏、工艺陈旧、成本过高、生产不成规模、化学合成颜料的出现，可能是水性植物颜料走向衰落的最主要原因。就拿全国著名的国画颜料生产厂家苏州姜思序堂来说，这是一家已有300多年历史的颜料厂，至今他们还在生产传统颜料，但生产情况让人不乐观，一个有着一定规模的国画颜料生产厂家只有一位将要退休的老技术人员，到全国各地去采集各种植物原料，目前还没有人愿意接替他的工作，使得这项需要继承开发的技术面临着断层的危险。另外原材料成本过高，也使得植物性颜料的生产只能处在维持状态，例如花青的生产，首先要到江西一带去收购马蓝、木蓝等植物。但由于传统颜料生产的萎缩，使得种植该植物的农民越来越无利可图，他们要么放弃生产，要么涨价，这使得仍在生产传统颜料的工厂无形中增加了许多成本。胶，是用在植物颜料的收膏定型中。中国古代画家从多年绘画经验中总结出"凡胶，鹿胶为上"。《历代名画记》中记载"云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东河之牛胶"。现在用鹿胶、鳔胶调合颜色的技术已在中国失传，我们现在只能选用牛胶来调合颜色，牛胶是上等的牛皮中的蛋白质加水加热分解而生成的一种物质。其质量，其色泽与透明度，就不如鹿胶配方那么纯。最使姜思序堂厂方头痛的是从上海厂家选购来的牛胶很多为不合格产品。有的厂家把废旧的皮鞋、皮带掺入其中来降低生产成本，其质量就可想而知了。一幅画如果用胶不当或肢质不好，短时间内颜色就会剥落。也达不到原有色泽的纯度和画面良好的效果，这些都使传统颜料的生产成本增加，高成本带来传统颜料的高价格，传统颜料的高价格又束缚了传统颜料被大众所接受。以往都用水性植物颜料印制年画的几家大年画社，如今部改用化学合成颜料，甚至还用粉质的宣传色来代替。这些问题不仅困扰着姜思序堂、年画社，也困扰着传统颜料的进一步发展与创新。

　　在传统颜料步履维艰时，化学合成颜料出现了大规模的生产，化学合成颜料成本低、品种多、使用方便，这些优点符合了大众口味并被大众接受。化学合成颜料产生有二百年的历史，它主要是从煤焦油中提炼出来的，其方法是把颜色固走在一种惰性物质上，惰性物质是颜色的依托物质，呈白色细粉末状，常用的是氧化铝。虽然，化学合成颜料在颜色的品种上呈现出多样化，但也存在着其颜色容易产生氧化反应和属性不稳定等不利因素，能否长久保存千年以上，还没有经过历史的检验。中国传统颜料大多数情况跟染料一样并没有依托物质，很难起氧化反应，其色泽保持一种天然属性，增强了颜色的纯度与明度。绘画是一种需要保存的艺术，这应引起我们的重视。当然植物色中也有色质不稳定的因素存在，但天然植物性颜料作为生态学科的发展来说，将会越来越受到社会的关注。

　　就目前情况，中国的颜料生产和制作还落后于发达的国家。与中国艺术家在艺术上的探索也是不同步的。对于颜料的开发与生产，就邻国日本而言，他们选择了不同的方式。对于西方化学合成颜料他们进行了合理的再提炼，把颜色标明为专家用色和普通用色两种，对色质稳定性用"☆"来标出，稳定性较差的是一"☆"，稳定性越好的，"☆"就越多，价格也就成倍的提高。他们在中国传统性颜料，特别是在矿物颜料的开发运用上，也已达到了先进水平，同时他们还自己开发出一种很特别的颜料，是其它国家所没有的，它是用陶瓷釉药烧制成颗粒状，经研磨成粉未而成为颜料。因为釉药的不同而形成多种颜色，它在高温下制成，不易变色，所以色相稳定。日本对颜料的研究与开发，值得我们借鉴。

　　传统水印版画在历史长河的洗礼中与传统的水性植物颜料有着千丝万缕的联系，已成为唇齿相依，唇亡齿寒的关系，他们是扎根于中国土壤之中的有源之水、有本之木。在改革开放的大潮中，在国际间经济、文化的相互融合中，我们稍有不慎和疏忽，就有可能使某个地域文化的独特性在另一种强势文化的覆盖下而完全消逝。所以，我们不应过于显示"西方化"而放弃了中国文化的精髓，不然，无源之水、无本之木的结果将是随着历史的变迁，随着吹来的阵阵沙尘暴而变得虚无与飘渺。

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