在破与建之间 --关于《往上往下》当代艺术展 作者： 杨卫

　我很喜欢这个展览的名字，有一种不确定感，既可以从上至下，又可以由下而上。这种感觉在我看来正是一种艺术探索的最佳状态，就像身处在人生的十字路口，每一次抬脚，都是对未知的一种挑战，也是对历史的一种延伸。
事实上，就艺术而言，从来就没有一个永恒不变的定式，之所以在某个阶段人们会形成某种共识，原因在于社会文化，而不在于艺术本身。就像中国古代的“文人画”传统，营造出一个个内心田园，依托的正是乡村社会千年不变的文化结构。从这个意义上，我们再看西方现代艺术产生的工业化背景，就不难理解其花样翻新的原因了。因为社会的发展必然会导致观念的更新，而观念的更新又势必会影响艺术的变革。

　　当然，变革不是目的，目的是为了创造一种新的语言形式，以适应不断变化的社会。这就要求变革者不仅仅具备有破的勇气，还需有一种建的思维。从《往上往下》这个展览的主题来看，似乎包涵有这样一层意思，即并不希望彻底破除传统，而是对其采取创造性继承与创造性转换的态度，同时又不失对当下的关注与对未来的瞻望。所以，在作品挑选上，组织者没有固守一种形式，一种风格，而是充分地去发展多元，尽量吸纳当今艺术创作界的各种语言探索，包括油画、水墨、装置、影像、图片，甚至行为等等。我把这种展览说成是一种“打造舞台”的展览，也就是说展览的目的不是为了推出某种主张和流派，而是为了营造一个朝往当代社会的信息交流平台。事实上，也只有搭建起了好的舞台，我们才有可能看到各种各样的好戏上演，否则，漆黑一片，有好东西也都会闷在屋子里，变成门锁背后的梦呓。从这个角度看《往上往下》这个展览就有了她特殊的意义，尤其对于缺少当代艺术展出活动的山东，这个展览的举办无疑具有阶段性的突破。

　　谭洪波(普方)是此次展览的组织者之一，作为一个有过多年商业经验的社会实践者，谭洪波(普方)并没有把自己陷在商业圈里，而是一直保持着“身在曹营，心在汉”的气度，即使在商场上驰骋，也从来没有放弃过自己一贯的艺术追求。我有时候觉得，可能正是因为他参与社会实践的经历丰富了他的内心，也使他手中的笔墨超越了小家碧玉的闺怨层次，而表现出了当代人强烈的紧张情绪。现今水墨画领域又多了一个新的学术词汇，叫着“都市水墨”，尽管我觉得这个称谓还不是十分准确，但作为一种新的命名，的确也在某种程度上为当代水墨画的沿革找到了一种对应。如果说“文人画”依托的是过去的乡村社会结构，那么，今天的城市化进程又需要怎样的艺术呢?我总觉得要为水墨画寻找出路只有深入到社会的变革流程中去，也只有这样才有可能使死去的传统在创造性转换中感染到今天的时代情绪。谭洪波(普方)的艺术正是朝这样一个方向努力的，这也是我之所以能从他的画面中找到一种共呼吸同命运的原因。

　　刘天宇也是用的水墨画语言，在他的作品中我也同时看到了一种所谓“都市水墨”的痕迹，不仅关注的是城市中的当代人，而且在造型上也传达出了那种当代人特有的形象焦虑。关于水墨画的现状，我曾跟刘骁纯先生有过一次交谈，刘先生提到现在很多水墨画家画乡村，但他们却画得很苦恼，我觉得这种苦恼是一种找不到归宿的苦恼。古代中国艺术家为什么画乡村那么悠然自得?是因为他们依托着一个千年不变的乡村社会，这就使得他们画面背后有了一种深刻的价值底蕴，就像道家的“天人合一”思想，儒家的“修身.齐家.治国.平天下”思想都是围绕着这种不变的社会结构营造一种价值系统一样。艺术家借助于乡村和自然来表现这样一种价值，也就能够使心灵在其中得以彻底安放。问题其实并不出在我们今天的艺术家要不要表现乡村和自然，而在于今天我们已经没有了贯穿在背后的那样一种价值系统。一切都在变化，这种变化形成了对传统的巨大冲击，其实也正是导致我们今天产生形象失落的焦虑感的原因。回不去时回到哪里?只有回到现实中!刘天宇的作品寓意的正是这层意思，他给这批作品命名为《幸福时光》系列，我总觉得其中暗含了一层反讽的意思。对于我们这些没有了故乡的人，也许只有借助于批判和反讽才可能找到一条再次通往现实、回归内心的道路吧。

　　跟许多展览一样，此次展览油画仍是其中的重头戏。在表现手段得到空前解放的今天，为什么油画作为一种语言仍被许多艺术家所青睐，并且层出不穷出现了许多好作品?我觉得这还是跟油画特殊的材质有关。也就是说作为一种特殊的艺术语种，油画既可以通过透视来塑造现实的外空间，同时，又可以通过肌理和笔触来捕捉心灵和记忆的内空间。在这个展览上，朝往这两极的作品都有。比如管勇的作品就是写实的，在手法上倾向于古典主义，尤其是对光和立体造型的运用，使他作品中的人物形象颇有一种能够从画面走出来的感觉。但有意思的是，他的写实手法表现的却并非现实中的人，而是一些臆想的形象符号，甚为奇诡。他给这些作品取名为《经典》，无疑具有一种嘲弄的意味。当然，这种嘲弄不是简单地对过去经典的嘲弄，同时还有一种对当下的讽刺，就像当年杜尚把小便池挂出来展览，是调侃过去还是解构当下都不重更，重要的是他提供了一种独特的语言，通过这种语言我们若有所思的大脑才能打开另外一扇形象的大门。

　　李峰的作品在手法上也接近于写实，但并没有融入古典主义的元素，而是直接对准了当代人失落的形象与焦躁的生存处境。画面上的人物面貌一律模糊不清，而背景却总是阴阴沉沉。从这里我看到了李峰对今天这个社会现实的一种批判精神，如同他的作品取烟云弥漫之意命名为《氤氲图》一样。怎样才能从今天这个充斥着污染、战争以及灾难的恐怖世界走出，正是李峰思考的问题，也是今天所有有良知的知识人思考的问题。

　　李汉的作品我以前见过一些，在我的印象中，他似乎对那种隐匿的生命形象特别感兴趣，我猜想他一定是一个重视记忆的人。我一直觉得艺术有两个主要功能，一是表现现实，二是挖掘记忆，甚至有时候我认为后者更重要，因为现实形象也并非是平面化的，总有着许多记忆的纵深。对于艺术家而言，如果能够深入到时间的内部打捞起那些曾经失落的文化形象，那么，我想他一定会获得远要比现实更加丰富的视觉资源与精神内涵。

　　李晓晖的作品属于表现主义，强调色彩的关系，比较注重画面流畅的气势。表现主义油画在中国一直都保持着一股创作的强势，这可能跟中国古代“文人画”的“写意”传统有一些关系。所以，当吴冠中八十年代初站在“文革”政治垄断的基础上提出“形式美”以来，作为一种新的画面传统就得到了美术界的广泛肯定与继承。李晓晖的作品也是从这条路上来的，但他并没有只注重形式的表达，而是尽量去挖掘其背后深刻的精神内涵，这从他粗砺的画风能够看出。在某种程度上，他的画是对“形式美”的一种超越，更像是承接了八十年代“新潮美术”以来的文化反思主题。

　　孙洪波提供的是一组超现实主义风格的作品，跟海底的贝壳有关。但他没有按照通常的手法去表现贝壳的自然形态，而是将其放大成一个巨型容器，并悬置在画面中央。这种“陌生化”的处理方式，提示了一个窘迫的人类现实和不断异化的信号，就像摩天大楼的不断崛起，一下子把我们带进了一种忐忑不安的情境里。

　吴江的作品也是有关记忆，但与李汉不同的是，他所关注的更多还是跟自己的生命经验休戚相关的历史，同时，在表现手法上没有局限于架上油画，而是采用了各种综合材料的手段，还原了一个跟自己成长历史有关的物理空间。
在这个空间里我不仅看到了一个人的喜怒哀乐，同时也看到了一代人心灵出走的痕迹。这是一个朝往史诗方向发展的作品，有点接近喻红的《目击成长》系列。我曾跟喻红有过一次对话，主要谈的就是这一代人在经历了喧哗与躁动之后的一种人生状态，在我看来这种状态是一种最佳的创作状态，因为在这种状态下，艺术家通过对历史的追溯就有可能剥开表面的浮躁为一代人的心灵塑碑。

　　朱亚楠的作品是版画，就我个人而言，对版画这种语言有着一种特殊的感受，也许是它兼有印刷品的特征，同时又不失手工痕迹的缘故，比较吻合我们现在这种半工业半农业的社会状况，所以，我对这种语言特别亲近。朱亚楠的作品就勾起了我过去在工厂工作过的一些记忆，堆砌的油筒，排列的吉他，再加上腐蚀的制版效果和雕刻的斑驳痕迹，不仅复活了我内心一些旧时的工业化印象，而且也带给了我一种穿透记忆的沉痛。如今，我那曾经工作过的工厂早已停工，工人也都已下岗……这一切犹如前世今生的一场噩梦，在此时被朱亚楠的作品一次次地敲打。

　　张俊臣的作品是综合材料，他以在安徽西递村写生时所拍摄的民居外墙局部为创作素材，通过火烧等各种制作手段，复制出一块化石般印着鱼骨纹的墙皮，并巧妙地在其中安装一个时钟，通过对时间流逝的提醒来揭示生命脆弱的形式，与此同时，他又借助于艺术的综合手段，对人类文明的发展提出了逆时性反思。

　　张新的作品是摄影，镜头延伸到了一些城市的角落，正是因为这些角落的存在，我们的日常生活才得以如此丰富。然而，身在其中的人对这样的角落往往容易熟视无睹，这就像苏东坡说的“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。而艺术家则不同，他们生来有一双发现的眼睛，善于揭示事物的真象，捕捉时间过往的痕迹。我比较喜欢张新镜头中对光的处理效果，就像基里诃的画面，在肃穆与祥和的气氛下总透着一股迫在眉睫的不安情绪，但如果要搜寻，又不清楚这种情绪由何而来，这难道不是今天生活在都市里的当代人一种普遍的心理状态吗?!

　　池灏的作品是雕塑，手法介于抽象和具象之间，在造型趣味上迥别于当代人的审美标准，有点接近于中国汉唐时期的审美指标。比如敦厚、憨实、结构浑圆等等，这一切都让我看到了池灏对某种力量感的推崇。也许对于她而言，所谓雕塑的定义不是简单地给现实形象造型，而更多还是要给自己的内心予以一种力量的填充。

　　董明光用数码影像和雕塑手法塑造了许多小孩形象，他给这些作品命名为《关于童年》，让我有一种怅然若失之感。过去的记忆有的值得缅怀，而有的则不堪回首。不知道为什么，我从董明光的作品中总能读到一种残酷的意向，阳光灿烂下的日子不是欢声笑语，而是无边的冷漠。我想，对于这一代人，是不是因为这些年社会发展在他们心灵深处烙下了一些动荡的阴影，以至于蓦然回首，整个生命都好像被悬置在了没有温暖的天空呢?

　　高小燕的作品是介于雕塑和装置之间，或者可以称之为准装置，不过，这不重要，装置也好，雕塑也罢，重要的是能否真正表达出艺术家对于时代的感知与认识。从高小燕的作品来看，显然，传达出了她对今天这个知识爆炸时代的某种心理恐惧。由这种恐惧而带来进一步对知识泛滥的质疑，同时也使得高小燕的作品具有了人文追思的内涵。我在每次走进图书馆或书店的时候，经常有一种错觉，那就是掉进汪洋大海被知识淹没的感觉，文艺复兴时期培根说过一句名言“知识就是力量”，而在今天知识似乎正在成为人类的负担。正是泛滥成灾的知识塑造了我们眼前一堵一堵的高墙，使我们离开了对知识的攀越似乎就再也看不清人生，这难道不是一种人类的异化现象吗?“我是谁，我从哪里来，要到哪里去?”多么亲切的追问，尤其在这个“教授不如狗，讲师遍地走，硕士、博士垃圾篓”的只顾知识身份而不顾内心思考的时代，我们更应该继承这样的追问。

　　在此次展览中，诗人李炜做了一个现成品装置，他把自己平常用来写诗的桌椅搬到现场，并将书稿、台灯、钢笔以及每天抽的烟几乎原封不动地摆放在上面，由此而营造出一个诗意的联想空间，也把对词语的想象拉到了视觉现场中来。正是这样一个狭小氛围曾经酝酿了诗人创作的激情，锤炼了他犀锐的思维，当然，也消耗了他太多的生命。我能想象到诗人多次在这样一个桌前达到物我两忘的时候，到底是这样一个氛围成就了诗人，还是诗人赋予了这样一个氛围以人性的光芒?我不知道，但我知道当诗人将这个原本属于私密化的空间敞开的时候，也一定会延伸他诗性的社会内涵。

　　宋东的作品是纪录片，记录了一个演出幕后的通道。演员们经此通道而妖艳登场，同时也要经此通道回后台卸装，这一穿梭的过程颇有一种人生如梦的感觉。其实，人生何尝不是一个舞台，从穿透子宫的黑暗来到人间，看到第一束光，舞台便已浮现，一直到最后归于黄土，这一个漫长的生命过程，又有谁能逃脱自己的社会角色呢?艺术家也是一个社会角色，但与别的角色不同的是他们既是角色的承担者，同时也是角色的提问者，这种双重角色赋予了他们更加丰富的内心空间，就如同宋东作品所拍摄的通道一样，虽然只是一个演出通道，但里面却包涵了太多人生变幻的内容。

　　姜询也是此次展览的组织者之一，作为我的老朋友，我知道他从事影像创作的时间很早，他早期的作品我也大都看过，一个突出印象就是围绕着人。我猜想姜询应该是一个对人的关系比较敏感的艺术家，也许这跟他作为山东人的儒学背景有关。儒学一直在探讨社会关系中的人，并创造了一套完整的解释人与社会的价值体系。然而，不幸的是，姜询这一代人是处在激烈的变革时代，祖辈所沿袭的价值系统在他这里已经成了纷飞的碎片，所以，他已经不太可能借助于过去祖辈们的视野来看清楚现实中的人，只有靠自己去重新发现，重新审视在这无常变幻的社会中人类更加丰富的表情。我总觉得这是姜询放下画笔，端起摄像镜头的一个动机，因为影像作为一种语言最能记录人与社会的变迁。最近这个名为《过》的作品，姜询依旧还是把镜头对准了人，但与过去不同的是，这个镜头中的人物处境似乎已更加孤独，他漫无目的地行走着，一次一次穿越，又一次一次重新再来，犹如西西弗斯反复推动着石头，关于生命的一切意义和无意义的追问全都被拢进了这个反复的循环之中。这件作品可以看成是姜询对自己过去作品的一种延伸，其中人的因素仍然是画面推进的主体，这一行进的过程既可以看成是姜询对自我此在的一种确认，同时又包涵了他对未知世界的一种探寻，而由他的这组镜头所演绎出来的其实也正是《往上往下》这个展览的思想主题与理论核心。

作者： 杨卫　 来源： 搜狐娱乐