蔡国强的《农民达芬奇》的意义 作者：张颐武

　　蔡国强是一个传奇，他的总是奇迹般的展现的作品，具有一种来自中国的不可思议的戏剧性和神秘感，而这又和他的全球的经验建立了联系，这些都让我们看到一个意想不到的蔡国强。在二十一世纪初这些年里，他不断的回返和跨出他的中国，构成了新的艺术形态，让我们感到了惊奇和困惑的同时也感到欣悦和趣味。



　　蔡国强有一点像是一个现成品的魔术师，现成的东西在他的手中就会变得充满了奇异的“灵光”，让不可能的一切成为可能是蔡国强的神秘感的来源，而他和魔术师的最根本的差异在于，这里的一切都是现实本身，这里没有装神弄鬼的道具，但一切通过他的想象而变成了一种新的东西，一种现实本身的转变。在蔡国强这里，没有什么是不可变化的，也没有什么是不可想象的。他既可以无中生有，又可以有中生无。这次在上海世博会将要来临之际，他的《农民达芬奇》再度将我们带入了一个新的奇异的变化之中。



　　他这次充分地挪用了“展览”的概念，将一些中国农民最近一些年的随心所欲而又朴拙生动的“发明”集中进行了展示。在曾经有过半殖民的历史记忆和计划经济的痕迹，在这个急剧变化的全球化时代已经变成东亚最灿烂的全球都市的上海，这个展览确实是别出心裁的，一些有着奇思妙想、做着自己的奇特的发明，在主流的科技领域中是完全脱离专业的规则和方法的事，多少有些夸张离谱。这些事情在中国的媒体和电视中都得到过相当多的报道，已经成了近些年来一个屡屡被渲染的话题和热点。这些报道都是作为八卦新闻或花边消息存在的。它们仅仅是存在于时代的边缘的奇闻轶事，往往被作为一种荒唐的、不可思议的事情被“围观”。它们好玩但似乎不着边际，有趣但似乎难以界定，夸张但似乎又是现实的某种投影。这些平常的中国农民在二十一世纪的初叶突然变成发明家的传奇其实是一种当下世界的奇观般的现实，现实性的奇观。



　　这些发明家和发明都不是蔡国强头脑中产生的，而是在中国的今天出现的。这些飞机、坦克、机器人和潜水艇等等都是现实的农民的兴趣盎然的发明。这些发明有点像是钱钟书先生所说的那个中西古今都有的“他发明了雨伞”的故事。(参看《钱钟书散文》杭州：浙江文艺出版社1997年第一版 312-313页)，看起来多少有点像是莽汉闯入了科学会堂的学术研讨会，天真中多少含着鲁莽和冲动，直接里多少展现出怪异和唐突，似乎肯定是不登大雅之堂的。但蔡国强的力量在于他坚决地把这些农民发明家的奇怪的物品放到了在世博会就要开幕，在全球的目光凝视之下的上海的黄浦江岸边的外滩，放到了一个在历史和当下都具有高度象征性的空间之中进行展示。它是一出舞台剧?一个发明展?一次行为艺术和装置艺术的展览?一个历史的回顾?一次灿烂的烟火表演?它具有所有这些涵义，但它似乎又不是这一切所能够涵盖的。它总比这些东西多出一些，让我们难以想象这个展览的意义和价值。应该说，正是由于有了蔡国强，上海世博会在以国家为单位的空间的设定中所展示的一切之外，有了一个新的空间，它可能是世博会的一个让人难解的冗余，又可能是世博会的一个异常重要、不可或缺的“添补”。



　　农民和达芬奇之间的奇妙的拼贴中所提出的隐喻其实格外值得我们关切。达芬奇是文艺复兴时代的一个全才，一个在人类知识的所有方面都有所贡献的巨人，是那个时代的象征性的人物，他象征着西方世界开始在诸多方面主导世界的进程，也以其无与伦比的影响力支配世界的走向。他留下的不仅仅是蒙娜丽莎神秘的微笑，而且留下了众多的科学技术方面的发明。这种科学和人文的结合，其实正是达芬奇留下的启示。在2010年的5月，蔡国强在上海要给我们看到的是一些另类的达芬奇，中国农民的达芬奇。他们在自己空间中搬演了重新发明世界上已经或曾经存在的诸多帮助我们超越自己的限度的机械。他们朴拙单纯，却有着不可思议的豪情壮志。他们的发明也简单粗陋，是一些个体的执着和专注的结果，但却有着不可思议的吸引力。这些农民达芬奇站在了一个历史的临界点，一个巨大的平台上，在这里演出他们的活剧，难道不是一个新的奇迹的降临?

　　如果说，我们在全球各地的沃尔玛或者家乐福超市所见到的到处出现的“中国制造”，是中国在三十年来的高速发展中的工业所造就的无限多的“现成品”的话，那么我们在这里所见到的是中国的土生土长的农民在自己的家里的院子里，在田间地头所创造的另一种“中国制造”的“现成品”。它们不是批量生产的产品，而是一些个体生命的真诚的创造。这是一种“跨越”，因为他们所凝结的是个人的能力的最大限度的发挥，但这又是一种“回返”，是从工业化或后工业化的状态回到了农民变成工匠的那个工业化最初的历史的状态之中。这些农民发明家其实就像是文艺复兴时代或者英国工业革命时代的发明家，单枪匹马、神秘而又大胆，笨拙而又灵敏地试图凭空制造出一种奇特的物品。但这里也有一种深澈的反讽，这些农民达芬奇的发明在今天的高科技的信息时代似乎又是一种无可争议的过时的行为，是对于发明的历史的一种难以想象的重复，但这种重复一旦被蔡国强放在了万众瞩目的外滩，一切就不同了。中国的农民就开始呈现出自己的新的面貌。在和世博会同一个空间之中，上海有一个中国农民的达芬奇的展览会。这其实让“展览”的概念得到了新的拓展和改变。这里的奇迹首先是一个梦想的奇迹，是我们的“中国梦”的奇迹。这些发明其实都是在一种相当闭塞和信息不足的环境下产生的梦想的展示。在“中国梦”已经成为了中国人的一个重要的议题的今天，这些农民达芬奇所展现和现场制造的千奇百怪的“现成品”，正是这些年来正在改变世界的“中国梦”的一个部分。



　　中国农民在漫长的中国历史上一直是这个古老的帝国的支柱，农耕的文明在中国可以追溯到距今8000年之前(许倬云《万古江河》上海：上海文艺出版社2006年第1版12-15页)中国社会有着漫长的农耕文化的传统。农民一直是中国社会的关键的支柱。在漫长的传统中国的历史上，农民是繁荣和强盛的支撑者，又是朝代更替和动荡的参与者和受害者。他们是历史的主要的力量，是中国历史中的最重要的“沉默的大多数”。正是有了他们和作为“士”的文人官僚阶层，构成了中国传统社会的主要的力量，而士也多是从农民中产生的。在近现代中国，农民面临着中国从延绵数千年的农业社会向工业社会的转型，也面临着中国向现代民族国家的转型，他们的命运变成了现代中国的革命、动荡、内忧外患之中的象征，也成为了中国的衰败和贫弱的象征。



　　他们的形象往往非常矛盾：往往被视为无能为力的、麻木而又蒙昧的一群，是被历史所冲击而无力把握自己的命运的一些传统的生产者;但同时也被视为一旦获得力量就会改变整个中国和世界的历史的最主动和积极的力量。他们常常被看成中国最重要的现代作家鲁迅笔下的“闰土”或“阿Q”，是被苦难和封闭的环境压得格外困苦的人，但同时他们又会被表现为二十世纪五十年代的革命作家如梁斌的《红旗谱》中的革命者朱老忠或柳青的《创业史》中的农村集体化运动的英雄梁生宝。他们或者像是王石廓的名作《血衣》中的那些在控诉地主罪恶的人，或者像是罗中立在八十年代初创作的《父亲》里那个被沉重的生活压得喘不过气来的农民。这些在中国文化中被熟悉和了解的形象足以说明农民在中国的二十世纪的进程中的复杂的身份，他们是“落后”的生产方式的代表，是在历史中付出了最大的代价的人，是朴实的和坚韧的;但他们同时是默默支配和养育了中国的人。现代中国社会中一直存在着深刻的城乡二元的结构，而中国的计划经济反而为了加速工业化而强化了这一二元结构。于是，农民一面是蒙昧的牺牲者，是中国的特殊的“国民性”的代表，是落后和必须加以改造的;另一面却是历史的功臣，是历史中的圣者和纯洁之人。他们既不断受到批判和要求，受到“现代性”的指责，又不断被神圣化，是未受到“现代性”的一切负面问题所侵扰的天真未泯的善良人，是只知道奉献和付出而没有回报的高尚的人。这些可以从蔡国强当年所拟仿的中国雕塑史上的名作《收租院》中看到。那些农民是受难者、圣人和反抗者和未来的期望。1999年在威尼斯双年展上出现的《收租院》，那是蔡国强对于六十年代中国革命艺术的经典之作的重要的作品的“挪用”。在其中我们可以看到中国现代历史对于农民的诠释的一个重要的、不可忽视的路径。但从《收租院》中那些充满悲情和愤怒的农民的展示到今天的《农民达芬奇》中的那些饶有兴味、具有奇思妙想的气质的中国农民，历史的跨度让我们震惊。



　　近些年来，伴随着中国在全球化和市场化的进程中的急剧的变化，中国农村的城市化的进程和中国县域经济的高速发展而发生了巨大的变化。一方面，中国已经成为全球制造业的中心，而中国农民则是这个人类历史上大概最为庞大的新的制造业的源源不绝的劳动力，所谓“农民工”的概念从二十世纪八十年代的后期直到今天都是中国社会里一个不可忽视的重要的词，也是中国的劳动力的最大的象征性的词。另一方面，农村本身也经历了复杂的变化，在快速的工业化之中，一些农村消失了，变成了新的开发区或度假村，经历着向工业或服务业等方向的转变;一些农村凋敝了，因为成年的劳动力纷纷涌入城市而出现了“空心化”。同时，随着这些年社会对于农村的重视和政府的“新农村”的建设，一些农村也出现了繁荣。这些变化仍然在以最大的速度进行着，其实在最近的三十年来，这也是一种人类历史上少见的大规模的发展的进程。中国的农民所经历的变化既是中国历史上少见的，也是世界史上少见的。于是，我们可以发现，在这些变化的过程之中，这些农民达芬奇们的出现正是一个新的中国农民的形象出现的可能性的展示。中国的传统的发明家一般都是隐居深山的智者或官僚，而现代中国的发明家则是一些被认为是在现代的西式的教育中经历了完整的科学训练的人，而在这里，蔡国强所发现的这些人都是自己上马，用一种雄心壮志来发明的农民。他们的教育多数不完整，都有极端贫困和匮乏时代的难以摆脱的记忆，但在今天，这些人用一些奇奇怪怪的发明尝试突破常识和习惯的束缚，展示自己的内心的自由和开朗，展示自己的内在世界的丰富，将自己呈现在媒体和公众的面前，也给了蔡国强一个历史的机会，让他把这些东西汇聚在上海，汇聚在外滩，让他把他们和他自己以及历史上的人类飞向太空的奇迹的故事拼贴在同一个平台上。



　　我喜欢蔡国强将苏联人制作的探索太空的纪录片和这些农民的创造的拼贴。这其实是意味深长的表达。这些农民的现成品其实和人类探索太空的努力一样都是具有某种突破“重力”的限制，突破地球的引力所产生的常规的人类知识的限度的可能性，是一种“反重力”的可能性。太空是重力无效之处，也是人类的“纵向”的飞腾的极限。而在大地上的快速的移动，则是在“横向”上挣脱重力束缚的努力。而这些农民达芬奇在一个被地域、习俗和传统所束缚的农村，上天入地，无论是潜艇、飞机、飞船还是机器人，都是期望超越重力限制的可能性。他们以一种前所未有的乐观的气质和风趣的做派，用梦想来告别中国的悲情和压抑，也告别农民在二十世纪的角色。《收租院》还是二十世纪中国的故事，而《农民达芬奇则是二十一世纪中国农民的新的梦想。这梦想中当然有某种可笑的元素，不是那么一本正经，不是那么严肃刻板。但其实正是由于它的可笑反而凸显了其具有的轻松和“反重力”的可能。



　　在今天的全球化时代，诸如《阿凡达》这样的电影或游戏所创造的“反重力”的空间极度地吸引着人们的兴趣。而在华语文化中，这种“反重力”的纵向的飞腾往往是武侠电影的独特的神秘的展现。而蔡国强的作品，无论是烟火还是“现成品”：都有一种强烈的梦想的气质，他的“反重力”的脱离文化和历史限制的愿望一直是他的梦想的关键。他从泉州这个小城出发，就像今天的“农民达芬奇”一样充满着对于世界的好奇心和创造未来的决心，他自己的艺术生涯其实就是不断冲破“重力”的限度，永远不停留的经验，他从中国到日本再到美国，再回返中国，这些经验的中的最重要的努力就是不拘泥于既成的想象，让一切梦想可以得到机会可以实现。因此，蔡国强正是“中国梦”超越限制，不断追求的象征。这让他既是一个中国艺术家，又是一个国际艺术家。他的想象的最深处当然有中国，但他的世界则是整个地球。他对于跨文化和跨地域的想象的实现始终有最为坚定的梦想和信心。这让这个中国人成为了世界的想象的一个重要的、不可或缺的部分。因此他是一个梦想的魔术师，但他不是玩弄手法，而是穿透我们的内心世界的魔术师。而今天的《农民达芬奇》则找到了一个契机，他好像是和他童年和少年时代的伙伴们一起敢于面对自己的梦想和一切未知的挑战，用不可思议的“现成品”让世界感到新的可能性。这些农民达芬奇们其实和中国以及蔡国强一起处于一个新的历史临界点，这些朴实的人开始将他们的想象诉诸世界，在行动中实现自己的梦想。这个作品绝不仅仅是一个作品而已，它有蔡国强对于生命和自己的感悟，也有这些农民达芬奇们的感悟。一个国际艺术家，一个跨越文化限制的人和一些深深地植根在本土的农民的相遇，其实是当下的全球化的历史的一个有趣的篇章。而农民和达芬奇之间的相似性其实正是来自一个新的历史时刻所带来的新机会、。



　　蔡国强、农民、达芬奇一起来到了上海外滩，在这里搭起的平台将会让人们惊奇于中国和世界的改变，也惊奇于艺术的改变。