“以灵命爱中华”当代艺术巡回展评述 作者：张怡

　“我们不是顾念所见的，乃是顾念所不见的;因为所见的是暂时的，所不见的是永远的。”



　　 ——《哥林多后书》 4：18



　　属灵的艺术家们相信：惟有上帝赐予的智慧和生命，才使他们在这个世上实实有份;惟有认识了上帝，才能真正认识这个世界，进入与创造有份的艺术之路。而人是属灵的存在，只有灵命的开启才能解救肉身的盲目、衰朽与溃败，艺术是人精神世界的展现，是时代灵性的表征——他们的艺术是属灵的艺术，是在被圣灵充满、浇灌的灵命中与爱同在、是盐是光的艺术。没错，他们是基督徒艺术家!且都是在灵性苏醒的觅求里，最终信靠了耶稣基督的真理，矢志作基督徒的艺术家。



　　由稳固、信实的艺术理念生发的艺术创作，必定是常新且丰盛的!因为它有创造的源头，也有果实的归宿。



　　岁尾年首，在北京798艺术区时态空间画廊展出的“以灵命爱中华”圣艺术展，起源于对一百年前两位英国传教士伯格里、富能仁爱耶稣、爱中国的生命历程的感动，由艺术批评家岛子策展，邀请13位不同年龄、不同性别、不同背景但同属耶稣的艺术家，历经半年时间，沿着当年上帝引领伯格里、富能仁带着爱在云贵高原留下的佳美脚踪，得着丰盛的属灵见证，基于对过去的重温与今日的践行，在追忆的时光折叠中图绘浓缩了的意味。这是两个不同生活经验的集体相遇的过程，让他们相遇的是共同的灵命栖居。



　　“圣艺术”的概念，由岛子在其以往的批评论述中提出，作为坚固基督信仰且具有鲜明时代性、本土性和开放性的圣艺术，不同于传统意义上的基督教艺术。“我们所说的圣艺术，即广义的基督教艺术。狭义的基督教艺术，强调更为直接的传达信仰，带有鲜明的宣教色彩，在当代语境中因其绝对服务于神学和教会的基要方面，而显得不甚自由而偏于一隅;而广义的基督教艺术即“圣艺术”，不只是面对历史性福音和守护这一福音的教会的艺术，而且也呼应不断萌生的上帝之国的真理，注重基督信仰的个体生命体验及其时代的处境性表征，把基督的恩典与真理、苦难与救赎、悲悯与博爱体现在每件作品主题和题材之间的联系上，它因此随着时代的审美变化，而自行显现出自由的视觉形式和风格，人们也会通过基督深沉的灵性感动进入神圣的意义领域。上帝的真理奥妙包涵自由的奥妙，它将一个在过去选择了相对狭隘的视野不断拓宽，帮助我们在当今摆脱困境。”[1]圣艺术，重在承领圣灵的奥秘，以自身为杯具溢满灵泉活水，以彰显基督灵性之美而荣神益人!



　　圣艺术的创作，要求艺术家脱离肉眼凡胎的辖制，以被圣灵更新的生命，启开灵性的眼睛去重新看待这个世界，看待个人在世界中的位置。然而，接受这种要求的艺术家不是被动的，而是主动地，能动的。属灵的生命往常所谓的精神世界，宗教生活，也不是不是读《圣经》就可以得到，而是认识上帝、得到上帝圣言启示而蜕变出新的生命。属灵的生命越丰盛，就越能够看到上帝的形象。在基督教的神学观念中，人是上帝按照自己的形象所创造的，并赐予他掌管这世界的权柄和自由选择善恶的权力。但人滥用了自己的权力而失去了上帝的爱，从此也失去了属灵的生命——灵性被蒙蔽，与上帝隔绝——只有完全倾空人的欲念，聆听上帝的话，思念道成肉身、拯救、复活、永生，才能够获得属灵的新生命。道即是言，上帝言成世界、言成肉身，圣言就是一切创造的来源。圣艺术的创作者，即是在圣灵的充满里，看到司空见惯中被忽略的真相，从人们的心理蒙蔽中解救中本身具有灵性和生命的事物，以自己独特的艺术面貌促成人们的面对和反思，以作品引领人们认识上帝的真理，恢复人的属灵状态。在面对过着属灵生活的人们时，他们的面貌、性状与其他人有什么不同?这必然引起成图成像的激励。而这种激励，只有具有灵命的艺术家才能准确、持久、深入地获取。



　　这次参展的13位艺术家，共创作出了油画28幅，水墨13幅，综合材料13幅，版画5幅，装置3件，雕塑2件，另外还有摄影和影像作品一同参展，作品形式非常丰富。整个展览分作六个相互联系相互注解的部分，从声音与图像、平面与三维、静态与动态等各个角度入手，做了精心的布置安排。且各样作品都因其强烈的精神性意涵释放的需要，而激发出语言图式上极具生命力的个人开新。在这次集体出行采风、集体创作的背景下，每个人都有丰富的感动——这是一次朴素而强大的感动之旅，每个人都在自己的作品中淋漓尽现了圣灵的做工。



　　李莹、张家瑞、王玉山、王赛和任刚夫五位画家，以最明了的形式记录了追踪途中感念至深的事物，画面中从瞬间进入永恒的感召力，深情而肯定。他们感动的，是被福音浇灌滋养的人们生命中所散发的香气：一个贫穷偏僻到离现代似乎很远的地方，人们却因为持有福音而喜乐、平安、有盼望、有连接，他们是生活在一起的人，而不是异化隔离的。这一个个清洁的生命连成一片，成就了上帝的应许和祝福。



　　李莹和张家瑞是画展中最年轻然而画面能量极大的画家，一个清新纯净沁人心脾，一个简洁有力直入内里，纯粹而有力度。李莹的油画作品有中国传统水墨的意境，笔法也似水墨的点染，全然用点，不论远景近景，是云是山，乃至草木村落也依然如许，密集、流利而又轻松宛转的笔触，像是要在瞬间将被喜悦充满的心象飞落成章。她的作品一律的清雅甘饴，翠绿、柠黄、淡蓝、雪白、水褐……都是极为洁净饱满的颜色，顺心意从笔尖点落上去，甚至满溢到流下来，淌出画面的轮廓，却并无破坏之感，反而更加自然美妙地建立起画里画外的关系。李莹以往的画都是选用圆框，这次是方框，但仍然在圆里作业，因此流出圆外的颜色如快雨，如清露，如热泪，淋漓酣畅，明丽而喜悦，广阔风景里自然而然流露出甜美和感恩，看了心底里有轻盈的雀跃，舌尖上有淡淡的馨香，视觉的清凉幽然触动到味觉。在《福音谷》这幅作品里，一片白云抚罩下的山谷，云颜、草色自然流淌，山峦批戴着青绿蓬勃的生命，村屋星罗棋布，一片和美喜乐。饱满的颜色从云上、山上、草上穿流而下淌出画面，一口气的静谧把人拉进到极度的丰盛之中，又推远到一片平和之外。这一片干净美丽的土地，是上帝爱怜的地方，上帝赐予的生活本就清新明丽、充满生机!她必定闭着眼睛，温柔恒定的应许就与这气息绵密缠绕，她获得大大的灵感。正如得到幸福的全然滋养的孩子，每一眼都是清心与信实，她毫不迟疑地拥抱着神的赐予，这拥抱由她倾入画面，又从画面明明地投到观者的胸臆中。



　　张家瑞为由福音养育而截然不同的小孩子们感动，创作了一组关于孩子、关于爱与希望的作品，圣洁的存留中有凝视与交流的强烈意象。他在画面中任何多余的部分都不要，只有木炭入木三分刻画的小孩子的轮廓，尤其是他们的面部表情和身体姿态，纯粹是用线来构成体积。他的作品只有线没有色，油画布上只见木炭的黑色，肯定而利落，但这利落中，透出单色和无色之间层层逼近的气势，因为简单所以强烈，像一连串的强音层层紧追上去，直到你的眼目所见和心理感受能够同时接应到他所要言说的东西，环环相扣的节奏，引人获得释放的快感，然后找到出路。他持定这样一个原则，简洁里才能有如此健劲的能量!张家瑞的画令人在凝视对象的同时凝视自身，这些小孩子是承领圣泽，将来担负未来和希望的。而作为一个大孩子，他完全明白“树不子”的圣义，他看到的不仅是已经在勃勃生长的树不子，而且完完全全地看到了自己，看到了自己与那些画面中所代表的小孩子们一起承接的未来与希望。因着这份认定，苏科寨的这一个个剪影落入心目，无疑又是一次灵命的启程!



　　王玉山是画展中唯一以写实手法创作的画家，细腻的笔触敷染上整个画面浓浓的温情，无论是一本用了多年、边角磨损的《圣经》，还是站在墙根儿捧着《圣经》默读的小孩子，或者一块残缺的墓碑，都笼罩在温和煦暖、圣洁恬静的渗着晶莹感的光里，这光不是有画面中的某个光源，而是整个画面中的所有都浸润在其中，既是得沐于画面外的高高在上的光照，又是画面里因神光照亮而亮堂美好的人物、景物自身所辉映的光。画家不是为了画一本年岁已久的《圣经》，而是在端详和怀想这本破旧的小册子所承载的生命含量。它或许就是当年伯格里、富能仁牧师所怀揣的那本一直流传至今，或许它流转过很多人敬拜的双手只为感恩上帝爱的果实，它不是一本普通的书，而是引领两位播撒爱的种子的牧师，历经艰难险阻来到中国的西南边陲的上帝话语的记载。它的身体已经衰朽，静静地在画家深情的笔下还原出爱的馨香，弥漫在整个空间。就像这爱的种子现今结出的喜乐丰盛的果实，延续着生命，生成这新的光源。为了更好地表达自己的感念，画家运用了传统基督教艺术中含有寓意的蜡烛、鸽子、光等语言，借着沿途所见的真实再现，确切表达出了对上帝的感恩。而画面统一的温和色调，则是这一个天地的人们安详、永恒的喜乐生活的心情，在画家的眼里，他们的生活日日如歌。同时这没有明显轻重感的画面，又与观者拉开一定的距离，让生活在远离福音的光辉里的人们本就难以体会的心，因为更远的距离而引起凝视和探寻。



　　王赛的作品紧紧抓住一个个瞬间的强烈印象，然后把他们的叠影定格到一个画面上来，就像行走捕捉到长长的人群的典型符号，速度和过程都沉积为一个典型形象。王赛的作品极容易引人感同身受，在任何一个看惯了人性复杂、感情淡漠、未来一筹莫展的外人，突然见到热烈、真情、纯洁、被神圣的爱完完全全充满的人群的时候，都会在心里激起壮阔的波澜，无以为避、喜从中来，只想投身于这美丽的生活。要表达这样瞬间强烈的震撼和感动，只有对等强烈的色调才能达成。王赛用色极为尽兴，都是极为强烈的色调，而且选取了当地土地、织物等的颜色，人物的面部就如红红的土地，闪烁着热诚信仰的光芒，在他们挚烈的神情里，上帝的恩典与爱凝成一双灵性涌动、质朴盼望的眼睛。王赛创作了三幅人物头像，从历经沧桑而信仰依旧纯净坚韧的老人，到天真无畏生命里没有污染创伤的孩童，在大大方方的画框里，仅只刻绘人物的头部，用这种强调的方式，凸显出从播种到收割、从扎根到传承的一代代属灵的丰盛。



　　任刚夫用国画的材质真实再现了石门坎的生活景象，水墨的清雅光影的巧妙运用，不仅让光的意象强烈深沉地凸现出来，而且墨色与飞白的擦染对比加上墨线的细致勾勒，给画面很强的对比效果。山石和树影仍然采用传统的国画手法，但一些点睛的地方会用一些写实的手法，这样有虚有实相得映衬。任刚夫在画面中一再回味深深烙印于心的感念，画在石门坎见到的灵粮供给丰盛而食物菜蔬短缺却幸福喜乐的人们。小孩子在晨曦的映衬下只现出剪影，小动物们在路上散步，茂密的大树伸长在路边和山头，一级级的台阶是人们圣洁生命的延伸。



　　白野夫、黄河、英德、耶卫林和张帆几位画家的作品，有被圣灵感动见到异象的鲜明痕迹。



　　白野夫的组画《生命河》，运用日常生活中司空见惯以至于视而不见的粒粒果种，密密排列成六幅还原生命寓意的图画，而这六幅连在一起，则是养育了那片灵命的怒江的形状。让枯竭的生命焕发生机，使无机的物性获得有机的灵性，就是白野夫这组作品的意义所指。果子或者种子，在我们日常的生活中，它不过是各种可口美味的食物，是肉体的食粮，每个人都接触它们，拥有它们，却只是用它们满足口腹之欲而已，并未曾料想到种子或者果子是我们灵性的同在。《创世纪》1：29说：“神说：“看哪，我将遍地上一切结种子的菜蔬，和一切树上所结的果子，全赐给你们作食物。”《加拉太书》5：22又说：“圣灵所结的果子，就是仁爱、喜乐、和平、忍耐、恩慈、良善、信实、温柔、节制。”每一粒种子，都是上帝赐给未失丧灵性时的人类做食物的，可当灵性失却时，人要看到生命需要种子结出果实菜蔬来满足肉体生长需要的同时，还要看到上帝给人回复灵性的启示——这乃是圣灵的种子，要种在每个人的心里，结出仁爱、喜乐、和平、忍耐、恩赐、良善、信实、温柔和节制的果子来。这是要让人们回归日常，看到肉身的粮食养育肉身，而灵粮则养育灵命，二者共生才是生命之河流淌的真谛。以此来重新拥有上帝的爱。河流的形状以外缀满我们日常的果种，暗示着在圣灵之水的涌流灌溉的重重叠叠的生命，其间有脱落的，那是灵性的失丧或缺失。在这亲密的可触可嚼的生命力的贴近中，种子在每一个观者的心里召唤永生。



　　黄河是位年轻而敏锐的版画家，他主要创作黑白木刻，这种直截了当、无一切杂余的艺术手法很适合他的个性，因此他的作品总是恰到好处地释放出一腔真情，激发起观者心灵的主动。黄河的作品里幅幅都是异象的回显和升腾，在肯定的刻刀下，木版和染色都助力于定格这被圣灵完全感动的瞬间。《旋律》里美丽而健劲的手指从观者的方向伸向画面，站在画前的人很容易就产生身临其境的感觉，仿佛那正是自己的手指因为圣灵的感动而获得无以言表的激动，让琴键发热、燃烧，音律伴着激情一齐经受这火的洗礼!他必定在属灵的现场，和着圣洁嘹亮的天籁之音，看到那架简单的钢琴键上灵命的燃烧、飞升。另一幅作品里，在面对祷告墙时破败衰颓的感伤中，年轻的画家得着神的指引，亮了暂时被蒙蔽的眼睛，看到了质料衰朽的沧桑里有灵宫的建成!祷告房虽然损毁坍塌了，但神的殿已在这土地上深深扎根落成!正是在这新的殿里，祷告房的破碎之石荣归圣名。



　　《和散那》系列作品是英德一直以来创作的一个主题，然而这次与以往的不同在于，画面中是充充满满、重重叠叠的呼唤和赞美，圣灵就显现其间。和散那，和散那，是呼唤，是应答，是悔改，是赞美，是集合。这呼救的声音最终演变为赞美唱和，是上帝的拯救最终演变为平安喜乐。画面中人物略去眼睛，只有张开的嘴和高高举起的手臂，每一个人都在齐声和唱，同声赞美，圣灵就降临在他们身上，在这里辛勤播种的伯格里、富能仁牧师的灵命也降临在这现场，生来就享受福音的人们和另外一些归身于福音的人们，共同见证了百年沧桑、时光流变，而上帝爱的播撒却茁壮健劲、生生不息。人们洁白的衣衫如鸽子，血红的十字架分外夺目。圣洁的白与炽热的红，双双伸出的手臂，是两位牧师的生命结出的粒粒种子。英德画中有两种光，一种是强光，托出人坚实的轮廓;一种是充满神秘感的柔光，如雾般弥漫在画面前方。

　　耶卫林以汉字的结构填充圣言的恩典，以形象的付托来解救被蒙蔽的灵性。他在画面中运用了蛇、龙、虎纹等在《圣经》中具有恶的隐喻而在中国的现实生活中却有其他象征的图像，进行了一个转喻。这等于给了远离福音、对福音陌生的人们一个顺利进入灵性现场的入口。在中国，龙和虎都是帝王、富贵的象征，而在基督教文化中，龙却是恶的象征，这一截然相反的寓意如果不借助好的形式，是无法达成对话的。画家用中国文化中人们喜闻乐见、满载美意的汉字，正好也同和《圣经》中圣言真义的字，来形成转换。让文字附灵，把困顿于肉身的文字从蒙蔽、麻木、陌生、喧嚣中显现出来，承载灵的属性。



　　张帆同样发现了生活中随处可见的形象中满载的属灵涵义，他借路上随处可见的石头和这次顺着当年伯格里、富能仁牧师来华播撒福音的佳美脚踪的采风路线，创作了“步步见道”的系列作品。石头是主所宝贵的建造灵的房屋的石头，当年两位牧师走过的、今天自己追索着踏上的路程，重叠了两个不同时代、不同心境却认可同一个使命的脚步。张帆的作品里，脚印是石头的意象，石头也有脚印的烙痕。每一个顺沿而来的脚步似乎清脆有声，声声都激活了主所应许的生命。《马太福音》3：9说：“神能从这些石头中给亚伯拉罕兴起子孙来。”张帆画中的石头里长出了树和麦穗，伴随着十字架的信守，这是灵与灵的相遇所滋养的生命。



　　岛子和张建波都是创作抽象性作品的艺术家，岛子以水墨为依托而张建波用油彩，他们的作品都以强烈的精神性打开了神圣语意的召唤。



　　岛子创作的“圣水墨”开启了水墨艺术的新形式和新境界，他为水和墨赋予了属灵的精神价值意涵，并因着圣灵开启的智慧，他的作品总是召唤观者将自我意识从横向转到纵向和立体，从抽象性的、渗透着神学语意的符号性笔墨中产生出静穆、深邃的生命体验，并随视觉的严肃进入圣洁的意义对话中。画面强烈的精神性给你一种猛然间感知上的困难，但又激励你静心进入，一旦进入，就必然被其中深沉的爱所打动，引起心灵共鸣，领悟到画面中的深意。岛子对终极价值的情怀和世俗生活的锐利剖视，使其作品无论是水墨还是装置都在上手的材质上直接攫取出其核心的属灵含义，并在创作的过程中结束材质的生活经验、世俗意象，进入永久的新建的意义复现、充满中。《窄门与天路》是展览上最夺目的仪式性装置作品，于展厅前厅中央对着精心布置的伯格里、富能仁两位牧师的纪念格局，展开了完全的追慕和启明。作品选用了两口崭新、厚重的中国式的棺材，里面装入食用的海盐，同时制作了1000个装有粗盐粒子和圣言金句的礼品袋，在两口棺材之间堆起锥形的盐山，棺材和盐山的前面是七根高99cm、直径为20cm的大蜡烛。棺材在展厅里出现于观众是触目惊心的，因为棺材在众人的意识里指向着死，是避讳和惧怕的。但岛子正是介于肉身的死和灵命的生所转换的意义，使用了棺材这一极为敏感也极易引起反思的介质。标题《窄门与天路》是对主题“要进窄门”的点题。恩典是昂贵的，而拣选是严厉的，作门徒需要代价，在基督里没有一劳永逸的廉价恩典。通过棺材来象征耶稣所训示到永生的窄门，即是说让肉身的、肉眼里的道理、福分、荣耀都尽死去，才能从这死里获取灵的新生，这即是主耶稣所带着我们经历的死而复生、进入永生。进到窄门里即是进入光里，“那光是真光，照亮一切生在世上的人。”(《约翰福音》1：9)，光是燃烧、显明、照耀，是入死为生、自然而然的;盐是圣洁、味道、杀菌、保质、奉献，是世上不可或缺的，作为属灵的存在，基督徒是世上的盐，是世上的光，盐是实际的功效，光是实际的见证，属灵的生命就是光与盐的生命。岛子在这里激活了惯俗中人们对“死”的概念，使之燃烧——死而后生，进入世上最普通的光与盐的灵命意涵中。



　　张建波一直创作抽象作品，并且对语言的书写和语言本身情有独钟，在他看来，语言里充满了源初的和神圣的奥秘，而对语言的聆听和书写则是体验这种奥秘、被这种奥秘充满的求解方式。他这次的部分绘画里加入了形象的成分，将祷告墙和云南山寨简朴教堂的剪影大大地铺开、矗立在画面上，几乎充满了整个画面。在这斑驳、厚重、附满了祷告声和生活气息的墙上，用苗文这一新的文字形式的点化来誊写灵里的感知。在很久的纯抽象后加入形象，必然是画家进入另一个阶段的思考，从进入来超出。在四联画《四声部》里，延续了他以往的创作方式，但不同的是，给色彩浸入了明确的感情温度和生命脉搏，四个不同的色调分别传达了四声部的体验。在艺术语言上，笔触和形式都更有力度，超出了之前密集的盼望和沉浸其中的谨慎小心，有了一个精确轻松的把握。这不能不说是一次切实深刻的行走经验给他的壮实。可以看出，经过这一次的切实体验，他已经从之前的追寻中获得能力，步入了下一个语言领域。笔触既有书法的意味又有音符的律动和气势，点、提、转、连都疏密有致、静动有性、轻重有音，一个个字符就在飞舞、和唱、赞美、欢呼。



　　美国画家斯蒂夫长期生活、创作在中国，但他生长于基督教文化中，对各样造物都有自然而然的灵性发现，且能让这些物件彼此之间互为建立。他对中国人生活中的简单元素都有极为敏感的捕捉，那些最不被人注意的、最被人遗忘的东西，经过他的重新编织组合，就让这些本身就担有意味的素材产生了新的意义承载。在他的采集拼合下，最简单、最常见的日常物品连同野花小草都在神之爱的关照下，赎回自身的价值，收取灵命的丰盛，重建意义的关系。斯蒂夫的画面上乍看非常杂乱，各种植物、织物、标本、纸张、枝条、路上的随笔记录、速写……各种各样只要被他认为可以拿来体现自己的感知的，都会出现在画面上，拼贴结束后，还有油画颜料的点拨。但这正是他最放松也最精心的创作，他收集起人们生活中具有符号性的方方面面的素材，记录下福音已经深深渗入生活洪流的面貌。他的作品有近看和远观的两种必要，就在一进一退的小小步调之间，画家想要展示的反思和赞美就自然生成在观者心间了。在他这里，物体的实际形貌已经无关紧要了，紧要的是它们互相之间建构的神圣寓意。



　　可以看到，承领上帝的恩惠，这些艺术家们获得了面对世界时全然不同的眼光，灵命的回归，使他们眼里的万事万物脱离了属世、肉身的意义，每一样都是上帝爱世人、创造永生福乐的见证，每一种美都担有伊甸之福的原型。在上帝言成宇宙的创造启示中、道成肉身的爱的恩典中，人因信称义，获得属灵的新生命，并且因此得着创造的能力，荣耀爱的大能的能力。圣艺术的创作，既有一个确定的永不止息的创造来源，又因着这来源的普世性，把创作的着眼点放在世俗生活的爱的建造中，并把一切领悟、创造、所得、所有归于全能的唯一的创世者——上帝。



　　因此，圣艺术创作者的一个共同特征，就是具有属灵的新生命，充充满满地有恩典，有真理。怀着这样的恩典和真理，他们在艺术创作中首先要思考的是：上帝恩赐给自己图绘的能力是为了什么?这样就对自己的艺术有一个定位。可能在世人眼里看来，这样腾空自己的思域投奔上帝的意思，是偏于一隅，给自己的限制，但恰恰不然。正是因为圣艺术创作者找到了人和神、人和世界的关系，才对所有的事物有了确切的认识，这认识不会随着时代、环境的改变而改变，而是在每一种时代、每一个环境中都因为认定的关系而充满创造性，因为复杂多变、混乱蒙蔽的生活拥抱这种创造。第二点，圣艺术的创作必然催生出丰富多样、生动深刻的艺术语言，因为怎样才能更好地领悟圣言的真谛，怎样才能更好地把领悟到的恩赐传达出来，把因为世人灵性生活的混乱呆滞导致的“闭目塞听”从不可见变为可见，把人们通常以为的象征意义从认识偏陋、迷信的地方提取出来，注入实在的属灵意义并使之具有创造价值，是圣艺术创作者必然要面临的问题。另外，艺术在上帝的爱意里自然生成实存的价值，但这价值还不能完成上帝的爱意，完成上帝的爱意不仅需要圣艺术完全领会呈现，而且需要秉承“光与盐”的精神，显出光明，向属世的价值渗透，重建集体精神。这又临到下一个问题，即圣艺术对属世价值、集体精神的建造如何可能?当代艺术遇到了严重的精神缺失问题，艺术家对社会生活的审视大多处于纷乱、消极、疲惫的状态，而视觉艺术对于社会生活永远是具有先锋性和创造性的，如果艺术家不能对社会生活有诚恳正确的反思，不能深入问题的实质，更不能对问题有自己的解答和参与，那他的创作生活并没有真正地开始，他的创作只是为这世人的盲乱的眼目更添了一份负担而已。圣艺术秉承的最高宗旨，就是以属灵的艺术唤醒世人属灵的存在，把人与世界的关系坦白无误地展示出来，引发人们的反思，从而达成共同建造有信、有望、有爱的美好生活。但这种建造必然要随着时间表的顺序，有一个适当的方式。属灵的语言远远宽厚于属世的语言，由于人与神的分离，人们对事物、语言的知解绝大部分都背离于灵语，只有很小很少的部分能够与灵语交通。因此借助一定的方式使圣艺术与观者形成尽可能的对话，并且让观者看到画家真正在讲、实际要说的东西，就非常必要。有距离才有超越，圣艺术要借着属灵的祝福引领世人超越人的顾念，认识上帝的顾念，让每个人都实存为上帝大爱的成就者，与爱同在，守望灵命。“圣艺术”以“圣”为定语，也正是强调了人与神的距离，指明了当行的道路，立起一个警醒!



　　这次画展中，选择艺术家手记这一贴切的方式，既让观者能够从司通见惯的素材中领悟到属灵的奥秘，得到圣灵的启迪与膏抹，又保持了艺术与生活的一定距离，非常值得肯定。艺术必定高于生活，高于普遍知解水平，保持艺术的“高姿态”又不至于孤芳自赏，划地为牢，是艺术创造性的一个重要方面。因此，保持能够超越的适当距离，才能唤醒久已蒙蔽的灵命，并随着艺术家的谦卑言述开疆拓土，进入艺术带来的新的领域中。当然，圣艺术的顺利解读，也需要观者放下甚至倾空个人原有的一切偏见，借艺术家的灵眼看画面，看艺术家在说什么、做什么，才能真正看到画面的色调和语言，否则，真正呈现在画布上的大部分都容易被忽略。



　　这次圣艺术展，吸引了社会各个层面的观者前去参观，虽然正值北京隆冬最严酷的时候，但观者络绎不绝且不是走马观花逛展场的景象，说明这是一个成功的展览。越多层面的人进入这属灵的现场、驻足于这灵命的辉映中，越需要对圣艺术的深思。当代艺术的美学诉求若不扎根于精神、灵性，在泥泞的道路中必然难于前行。艺术作品既是意义也是存在，通过作品的存在和被解读，意义才能被彰显和占有。展厅里所展出的作品，是艺术家们行出来的灵语在画布上呈现出的，一个过去的百年前的，也是一个现在的切切追慕的佳美脚踪!



　　残存的祷告房成为爱的使者没有文字的纪念碑，富有灵命的人们从这纪念碑上承接上帝爱的恩膏。“以灵命爱中华”圣艺术展，正是属灵的艺术家为灵里的爱所成就的新的祷告房，愿圣艺术在爱的引领下承负“光”和“盐”的使命，永不止息!



　　（张怡，清华大学美术学院美术史研究生）



　　注释：



　　[1] 《为光做见证——当代圣艺术邀请展》，重庆锦瑟画廊，2009，第1页。