招魂记——观董文胜个展 作者：朱朱　

　置身于一位艺术家的展览之中，与平常时你对他的寻访、对他作品的浏览有着很不一样的感受，因为展览将他的作品“异化”了，仿佛是赋予了它们一种社会属性，它们摆放在那里，正在经受着不同的目光的检验与拷问，那氛围全然有别于私下的观赏与交流，甚至是带着点狎昵意味的调侃;也许受到这种氛围的影响，你的目光对他的作品也不禁感到陌生起来，好像更趋于客观，或者说，是想获取那种在个人判断受到展览的间离之后、源自公众评价的“中间值”。



　　在2009年5月举行的董文胜个展，使我有机会以不同于私晤的方式观看到他的作品，并且，再一次地确认在他已然形成的幽沉而迷人的风格之中，孕含着那种能够持续不断地引发我们的惊奇与哀伤之感的能量。这次展览只展示了他在最近两、三年来的创作，他的早期作品和个人线索并没有获得交代，一年多之前他在西班牙举办小型个展时，我曾经应约撰写过一篇题为《缩微》的短文，简略地梳理了他从“青春期表达”到“历史书写” 的转换过程，伴随着他在主题意识方面的不断扩展，“缩微”，这种东方造园的古老秘术，正逐渐转化成他个人影像的语言观念。那时他也已经拍摄出《一拳五岳》(2007)这样的杰作，并且以《本尊》(2007)开始了一个系列性的创作，而这个系列成为本次展览的主体，并且越出影象的范围延伸到雕塑与装置方面。



　　也许每个决定拿起照相机做自我表达的人都会经历一次失明，事物的潮水经由这个狭小的取景框重新涌来时，变得更加广阔、对立和稍纵即逝，而你拍下了什么，就意味着什么构成了你自己。刺青、割脉所留下的伤痕、香烟的烫疤、脊背上的烙字……这是董文胜以照相机的眼睛看世界时看到的第一批东西，它们已然隐含了他的癖好和自我限定：趋于凝缩与静止的细节化表现，调子阴郁、虚幻，恍然被魔咒的力量所笼罩，但又保留了一些自然主义的痕迹，当然，还有他所表现出的对于身体，尤其是对于皮肤表面的病态或病变效果的兴趣。



　　这些预示了他不打算以影像来进行客观地记录，而是会缓慢地培植与发展内心的种种意念，并且将它与外部世界进行隐喻性的缝合，那瞬息万变、如同潮水般翻涌的自然与现实成为了心理背景而非图像内容，他的镜头逐渐固定在园林这个场域。他在2007年与批评家朱其的对话中谈及：“我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受它的江南遗韵。而唯一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。”处在没落与倾颓之势中的小花园首先被用于他的青春期主题的摄影表达，镜头所截取的往往是园中一角，亭榭、假山或者游廊，色调阴沉、压抑，场景中安排着两个裸体男孩，他们有时是在撕斗，有时是在爱抚，这些恍然是少年记忆的再现：城中的老园子很自然地会成为孩子们嬉戏撒野、发泄精力、萌动欲望的地方，而它所埋藏的文明的秘密，要到日后才能被慢慢地感知。



　　与此同时他制作的三个短片之一《小暑》，表现男孩的白日遗精，结尾处镜头凝定在内裤的湿渍，另一个短片《梅雨》采用了更为阴性的视角，选择了梅雨这一最具江南特性的时节来反衬一个幽独少女的生命骚动，高潮仍在结尾处，视点从老城的街巷返回至园林，血从这个少女的大腿之间如同雨滴般淌流，消溶到池塘之中，仿佛在述说沉闷阴郁的现实与内心欲望之间的争斗——这种“小暴力”属于精致而颓废的江南传统叙事之中故意制作出的那样一种惊悚效果，受压抑的生命能量无法找到真正的出口，转而在内部寻求了矫饰，以致盘绕为一种既自恋又自虐的心理状态，由此达成的是一种近于谵妄的快感，而他对于这种病态的迷恋和反思式的告别，则表现在了《惊蛰》之中：自缢者犹自在枯树上先行布设下繁花如锦的假相，好让自己“死得其所”，矫饰在此被推到了一个极致。



　　这样一些作品都可以归之为青春期的表达，对应着一段无法省略的“成长的烦恼”，最终以类似于少年维特之死的方式做了象征性的收场，而这个过程在心理上的那种绵延，还可以追踪到他其后的一幅关于室内鸟影的拍摄中——在昏暗幽闭的空间里鸟儿徒然地扑打着翅膀，仿佛是一种出现在自我反观之中的镜像，并且多少带上了抽象的玄思意味。青春期的主题显然已经不再能满足他正在获得更新的感知状态，不过，此时的董文胜对于园林的运用仿佛还是无意识的，与他所言的“探究传统美学”、探究传统与现实的关系尚且隔着一段距离，并且，当他真正地尝试以此来获取历史性的时空意识时，他确实会有一份影响的焦虑，因为与他同城的洪磊正是一位与传统图像的文本进行互文的高手，在洪磊最引人注目的摄影作品之中，园林无疑是一个重要的题材，其作品在一方面拟制古代的经典美感，在另一方面刻意引入了令人不安和惊怵的邪恶因素，传达出不详、死亡、血腥、猥亵乃至粗鄙的氛围与效果，于传统之美的精髓处，植入了“恶”的异质，在唯美的面纱之下，彰显出了这个文明在政治与美学之间的分裂感，从而将园林构立成了一个具有情感深度和伦理复杂性的话语空间……因此，对于董文胜而言，尽管园林同样是他钟情的场域，他情感的寄存所，但是，他必须寻找到某种真正属于自身的独特风景，或者说，在那片风景里打上他个人的鲜明印记，不妨说，他在那个时刻仿佛是走到了“花园的交叉小径”处。

　　他向我们展示的个人途径是：对于园林的进一步缩微。如果说，古代园林的美学秘诀在于缩微整个自然，所谓“三五步，行遍天下”，以封闭的有限面积，造设空间的无限意境，那么，当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到假山石上的时候，园林传统开始从他个人的意义上被真正研读了——《一拳五岳》(摄影，2007)深得缩微之妙，堪称杰作。假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，由此反衬着我们和自然的关系已经被深深地疏离和异化。



　　山石的形态正与人体的骨骼相像，董文胜敏感于这一隐秘的关联，以此将自然、传统与生命连缀成一条线索，从而开启了一个独特的话语空间，他的短片《石沉记》(2007)仪式化地将园中的山石带回自然，使之沉入到其原产地湖泊深处，既是一次哀悼，又仿佛在暗示，惟有再经受物质世界的洗礼，传统才会有重新浮出水面的那一天。事实上，山石这古老而灵异之物，正如他在另一个短片中表现的“水晶球”一样，带有神秘的占卜意味，从中恍然可以窥望到着过去与未来的全部奥秘。



　　山石无疑进一步凝缩微了园林，韩国学者李御宁在他那本格外有趣的书《日本人的缩小意识》(山东人民出版社，2003年1月第一版，译者张乃丽)里，有一章专论了回游式庭园、假山石、盆栽、插花那样一种缩微的递进表达，“把辽阔的自然风光简化后搬入庭园，造出假山假水，再把庭园缩小搬到房间架子上变成盆景、盆栽，使自然完全置于自己身边，终于变得抬头可见、触手可及。”经由如此极致化的缩微，是使自然可置于掌心、可挪到枕边，以便朝夕地厮守、摩挲和赏玩，董文胜的影像意趣仿佛也遵循着这一缩微的路线：继《一拳五岳》之后所创作的《本尊》(2007)，画面所采用的正是盆景的结构形式，他事先将头盖骨放置在盆台之中，并且，种植上花草直到艳美的花朵与繁叶覆满了头盖骨，然后再拍摄成像，这种方式导致了《精神现象学研究》(2008)、《没有世界观的面孔》(2009)、《脑结石》(2008)等等一系列作品的产生。



　　在董文胜的缩微术之中，被缩微的不再是纯粹的自然，而是我们的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一种自然的力量，映衬出文明如同骷髅般衰微而恐怖的面相，同时，它们也仿佛是以《楚辞》或道家传说中的灵花异草所具有的魔力，在为文明的骸骨招魂，



　　话语的焦点已经凝聚到了我们的切肤之痛，他的个人形象开始真正变得清晰起来，那就像一个在荒颓的园中致力于传统之回生的术士，对他来说，从前那种个人欲望与痛苦的表达已经显得矫情和脆弱，蜕变已经完成，当他借缩微之术深入到历史表达，他的意识正如一块大自然里的石头被清除了淤泥、水草和杂质，变成了饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展。



　　“摄影中，东西(于过去某一时刻)的在场绝非隐喻性的;对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性的，除非拍的是死尸;而且死尸的相片若很可怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的：这是一张活生生的死者影像!因为相片的静止状态好像真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实以绝对优越、近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去(‘此曾在’)，暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指称对象(即使涉及的是对象)其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。”这是罗兰·巴特(Roland Barthes)在他论说摄影的《明室》(台湾摄影《季刊》1995版，译者许绮玲)一书里所写的一段文字，之所以抄录在这里，因为它似乎奇妙地对应到了董文胜，或者，对应到了董文胜要在我们这里激发起来的观看意识，他要求我们一起背负起文明的乡愁，参与到对古老传统的追忆与想象之中，并且，好像是在邀请围绕着那个盛放着尸骨的祭坛式的台盆，进行一场祈愿和默祷的仪式，合众人之力以求它的回生。当他拟制出这样的幻象或者布设下这样的“视觉陷阱”，就是将我们放置到了摄复印件身的忧郁之中，那个古老壮美的文明仿佛早已死去了，我们从来就不曾亲眼目睹过它的存在，我们只是凭借了现实中的碎片和画面上的“死尸”——被蚀除了血肉、呼吸和生命的那个本尊的形相——去缅怀，去重新拼接和复活那一切。



　　与文明的“此曾在”相对的，是我们自身的“迷失”。我们处在此时此地，想要重返而不能。董文胜在拟制文明这一死者影像的同时，也在追问着我们自身的定义，正如他在《身份待定》(2009)或《过敏症患者》(2009)那样的雕塑或装置中所显示的，我们只是一种暧昧而病态的存在。在这样的作品之中，人的身体和皮肤再次成为了语言的要素和“刺点”，但有别于他的早期运用，已经转化成了历史与现实的微型留痕——皮肤上密布的霉斑，或者以硅胶和石膏两种不同质料所做的皮肤拼图，表述了我们在传统的断裂和现实的全部重压之下产生的畸变;我们的还乡与文明的“回生”同属于一个如此艰难的过程，或者说，是一种如此忧郁而绝望的梦想和举动，这一主题表达在短片《驮峰寻乡》(2009)之中达到了一个富于戏剧性的高潮：一只驮负着山峰的乌龟从水底吃力地攀上湖岸，沿着沟洼和公路缓慢地移行，背景之中的工厂和烟囱强烈地暗示出了年代背景的变迁，乌龟凭借它的本能或记忆所运动的路线，其实是一个已经被现代文明“异化”的空间。短片最后一幕中导弹的发射，可谓象征了那种具有绝对统治力的未来世界图景，相比之下，乌龟凝定在一块石头上的姿态显得渺小，脆弱而迷茫。



　　乌龟这种长寿的精灵仿佛可以将全部的过去都浓缩在它的厚壳之中，它所驮负的那假山石形制的山峰则可以说是我们身上的历史或文明记忆的碎片，一个渴望破镜重圆的怀旧梦，但家园已经消失了，而我们仿佛成为了充满乡愁、处在虚悬状态之中的流亡者。也许，



　　正如萨义德(Edward W. Said)在《知识分子论》(生活·读书·新知三联书店2002年版，译者单德兴)一书中所谈及的，“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”董文胜正是这样一个园林世界的巧妙的模仿者和现代生活中秘密的流浪人。