三、 “理性绘画”与意派的关系
后文革艺术的分裂性
在20世纪末，中国艺术结束了国家意识形态一统的局面，文化革命之后又一次爆发了对现代性的追求，其面貌与20世纪早期的艺术有着一定的相似性。但是，对“五四”时代的文化现代性的复兴尚需等到八十年代中期，因为“后文革”时代的艺术仍然是被文革扭曲的产物。或者说，它要么仍然是反文革的文革模式，比如伤痕。要么是绝对的纯艺术，比如抽象美、形式美。
伤痕和乡土的学院写实主义基本是悲怨。正如我在1985年发表的《近年油画发展的流派》一文中说，“(伤痕画家)用赤裸裸的现实，用直观的‘典型环境’暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前(文革)激情的逆向流泄，是对‘伤痕’的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是‘失去’的心理补偿。” [1] 这些学院写实主义一方面表现了文革后的道德诉求，同时也配合了文革后新的国家意识形态(改革开放和现代化)的传播，它的故事性和通俗易懂的写实手法成为最有效的言说形式。但是，这种现实暴露并非那种超越了自身(即所谓自身痛苦)的文化理性批判。所以，其现代诉求必然很快枯竭。更何况其形式和题材本来就很陈旧，于是很快堕入矫饰，并成为商业艺术的主要资源。
除了社会心理原因外，我在这篇文章中还提到了文革后这些写实艺术的两个表现方法的误区，一是缺乏传统“暗喻”的美学方法;二是根深蒂固的再现论。现实是一种深藏的结构，而非视觉表象。所以，反映现实必须超越直观现实，“表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型”。[2] 也就是以“意在言外“的方式把握现实的内在结构。
文革后艺术的第二个方面是学院唯美主义。它关注的是视觉形式的美感。[3] 虽然在文革之后，它也发挥了一种“人性”(爱美之心，人皆有之)的功能，但是，它的纯艺术既没有艺术本体的批判性，也没有社会批判性。它在美学和形式方面所谓的“科学性”诉求也是纯粹形式的。正如我在《近年油画发展中的流派》中所说，“如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。”[4]
“唯美主义”的代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。然而，七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美(人性)的英雄。[5]
“唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与社会意识和情感倾向有关的“内容”。其口号是“个性”风格，不是人性的个体自由，只是个体的视觉美感。
第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。这个讨论在文革后就算是最激进的艺术现代性的美学诉求了。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[6]虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术史中，人们会说abstract art(抽象艺术)或者abstraction (抽象主义) 以及formalism (形式主义)但是很少说abstract beauty(抽象美)或者 formalist beauty(形式美)，因为，无论西方的抽象主义(abstraction)还是形式主义(formalism)都和“美”(beauty)没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。
表面上看，吴冠中的观点似乎和林风眠的类似，也是谈中西合璧，但不同的是，吴只是在形式上谈“抽象古已有之”，而林风眠则想把传统精神和西方现代形式合璧。吴冠中的观点表面上类似西方现代主义的“形式就是形式”的命题，但实际上，吴的形式美命题没有精神乌托邦的依托，所以它是苍白、唯美和“无害”的。他的所谓中西合璧中没有“意”的成份和位置。
文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了“星星画会”。并且第一次用“理性主义”概括他们的艺术活动。“理性主义”首先意味着破坏、怀疑和批判。[7] 进一步，那个时候我所说的“理性主义”和功能主义是同义语，也就是说艺术首先应当承担社会道德理念。所以，“星星画会”以及在野的诗歌都具有很强的道德之上意识。但是，他们的艺术还没有被道德化。
与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来比较“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。
这些在野的、沙龙式的聚会或者写生作画活动是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。[8]
实际上，这个时期的现代艺术的活动与文学诗歌和民主墙运动都是一个整体。1974年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们常常在一起聚会。文革后1979年轰动国内外的“星星美展”也是从这个1970年代的地下艺术运动中走出来的。而一些艺术家也常常把自己的画挂到民主墙去展示。[9]从1978年冬到1981年春，北京共有五十余种非官方杂志出版。在这些杂志中，有属于文学性质的，如《今天》、《沃土》，大部分属于政治类的，如《探索》、《四五论坛》、《北京之春》。在这些刊物中，艺术家给诗人作插图则是常事。而在这些插图之中，业余的画家用抽象的形式美的方式表达对个人自由和人性解放的渴望。它们远比学院的抽象绘画有灵魂。[10]
如果把七十年代的地下文艺看作中国文革后期开始的现代主义文艺运动的话，“个性”是它的核心与灵魂。个人风格和“自我表现”是主要追求。这种个人表现在北岛、顾城的朦胧诗和无名、星星的作品中常常表现为一种小资产阶级的温情和自爱。要知道，这种小资产阶级的情调在文革后期的出现恰恰是对无产阶级的无情和冷酷(也就是无人性)的一种叛逆。能够伤感多情，能够表达自我的困境和痛苦乃是一种人性复苏的征兆。在艺术中憧憬完美和小资产阶级的浪漫美学，这个美学由于太过于私人化，所以大多数艺术家都崇尚写意和印象派的中和，一种不成熟的“意象”形式。
所以，尽管七十年代的地下文艺的社会功能是对自由的呼唤，对封建集权的批判，但是，这种功能却是依附在小资产阶级美学趣味和“艺术为艺术”的美学观之上的。这就是为什么，尽管“星星”画会造成了政治事件，但是实际上，星星成员的作品，除了王克平的少数木雕具有政治意味之外，基本上都是风格化和“形式美”的、以抒情的居多。所以，七十年代的地下文艺，无论是在“星星”、“无名”以及朦胧诗的作品中，艺术家的美学观念和他们的社会意识似乎是以分裂的形式出现的。也就是说，在艺术的题材方面，是私人化的。但是在艺术观方面，是社会功能化的。事实上，正是这种个人化的艺术在社会功能上发挥了比学院写实的“伤痕”“乡土”那些表面政治化的题材更为先锋性的作用。[11]
我们可以看到，20世纪初的“低调前卫”又在文革后出现，不过这一次，艺术仍然低调，但是社会行为方面则是高调，特别是“星星画会”的游行。文革后的低调前卫是前卫，但是他们的“低调艺术”也还不成熟，同时也强迫自己把低调变高调，要它为政治服务。这就是分裂和不成熟，所以我把“无名”和“星星”等这个时期的沙龙社团艺术称之为“业余前卫”。事实上，这些艺术家本身也是业余的自学青年。
综上所述，在文革结束到八十年代中期这段期间，中国艺术的现代化动力主要来自对文革艺术的逆反，就像20世纪初的美术革命主要针对传统文人画一样。但是，文革后的现实主义、唯美主义和先锋主义实际上都有意识或无意识地被文革模式规范着，是“反文革的文革”模式。它本身就是文革后处于激变之中的政治现实。它们的极端性导致一种强烈的二元对立，比如，政治/纯艺术、现实/抽象等，由此产生的分裂性是文革后艺术的特点。而这些问题，甚至在20上半期的美术革命中都不曾存在，在20世纪上半期，“五四”前后，艺术现代性的课题，包括艺术本体、道德美学和艺术科学性，通常是整一性地综合讨论的，尽管不同流派会有不同的倾向性。换句话说，道德、方法和艺术形式是不可分割的。典型的例子是蔡元培先生的“美育代宗教说”。
而毛泽东时代的革命大众艺术则让艺术为政治服务，又回到了分离的二元论，要求艺术再现阶级斗争现实，虽然在广义的政治生活的层面上，毛泽东的大众艺术和生活得到了真正的融合，但是，艺术完全丧失了个人性，成为政治的婢女。毛泽东时代的政治、艺术、生活的整体性是中国二十世纪整一现代性的极端，因此也是对整一性现代性的颠覆。所以，“五四”并没有造成传统和现代的断裂，这种断裂的开始是在五十年代以后。后文革时代仍然延续着毛泽东时代的分裂话语，尽管题材和样式有了些许变化。承接“五四”的整一现代性的启蒙讨论，只有等到85运动出现才成为可能。
“理性绘画”：回归文化至上
严格讲，八十年代中期出现的“'85美术运动”在整体上都是“意派”。[12] 因为，文化至上的理想、结构中西的雄心和艺术、社会和人生整一地存在这三位一体的契合再次回归和复兴。其实，85运动的最重要之处不在于生产了多少好艺术家和好作品，而是这个三位一体的现代性作为整体运动的核心价值被前卫艺术家所接受并且用不同方式去表达。艺术不再是艺术自身，85运动中不再有“艺术为艺术”;艺术不再是民族的，85运动的艺术家都讲超越东西方; 艺术也不再高喊为政治和社会服务，而是诉诸人文热情。正如， 我在《’85美术运动》一文中说，“1985年，在中国大地上发生了一场自‘五四新文化运动’以来的又一次文化变革运动。画坛上也出现了一场美术运动。它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。”[13]
85运动的特点是文化至上，这是中国现代性的灵魂。如前所说，从“五四”时代开始，文化的概念对于中国现代知识分子而言是超越了政治、科技和艺术分离性的现代性理念的载体。甚至在毛泽东的政治哲学中也含有文化整一性的意义，比如无产阶级文化大革命本来是一场政治运动却以“文化”命名。而书写、批判、大字报、样板戏等成为运动的主要手段。但是，文革毕竟还是政治运动。相反，五四运动和八十年代的文学艺术运动却都是以文化至上为宗旨的现代性诉求的高峰阶段。这种“文化之上”乃是“整一现代性” 的根本特点。从这个角度看，85运动超越了后文革时期各种“新艺术”的反文革的局限性，直接承接了世纪初的现代性启蒙运动。换句话说，它从直接的政治针对性进入了更为宽广的文化现代性，并且从美学、道德和社会的整体现代性角度审视艺术的发展，单纯用“图像学”去干预当下现实或者维护“艺术为艺术”都不再是85运动的直接目的。
由于文化至上的冲动，85运动摆脱了后文革艺术的政治/纯艺术的对立情结及其模式。而85运动的当紧目标是如何摆脱当时流行的悲怨写实再现(已经变为矫饰)和学院唯美主义，批判二者赖以成立的艺术再现的哲学基础。因为悲怨现实主义和唯美都出自其极端，无论是拥护它还是反对它。从这个角度看，就很容易理解为什么“超越“会成为85运动的关键词之一，因为要摆脱反映现实的束缚是八十年代新艺术的唯一出路。
首先八十年代中期由学院毕业的这一代艺术家的经历已经和上一代知青艺术家的经历不同，他们对文革没有那么强烈的亲身经历，他们在文革是童年旁观者。此外他们经历了上一代所没有参与过的“文化热”，即八十年代中爆发的中西文化大讨论和出版热潮。加上他们对文革后艺术的反省，使他们的艺术视野更为广阔。艺术和文化重新回到了世纪初的启蒙和现代性层次，它对现代性的诉求，类似“五四”时期的人性启蒙运动。理性、反思和批判是85运动的关键词。
我本人是知青的一代，和后文革的伤痕以及无名、星星画家是一代人。但是我亲历了这一代和85一代两代人的意识经验。两代人都渴望个人意识的觉醒，但是表现形式不同。八十年代可能更抽象化。我曾经在《当代美术中的群体和个体意识》中谈到这一点。[14]但是，这个人意识不再是“自我表现”和“个性”。而是一种超越的理性。超越，在道德层面就是超政治主题，主张自由冥想;在科学美学的层面就是超越现实主义以及形式主义，因为它们都太感官和情绪化;在艺术本体层面就是融合艺术与非艺术的鸿沟。[15]
“超越”意识是理性的核心。然而，在那个时候，我们还无法从传统或者身边的中国哲学里找到那种超越和理性精神作为参照。所以，自然我们的目光转到了西方康德时代的(或者康德之前的莱布尼兹、以及新康德主义的卡西尔)一些哲学家的哲学，比如，形而上学意志论(或者在马克思看来是唯心论)的倡导者——费希特的哲学。我曾经在《一个创作时代的终结》一文中引用过费希特这位德国18世纪的哲学家的一些话。那个时候当我读到他的《人的使命》一书时，真是激动!虽然，时代和文化背景完全不同，但是我看到了他的思想正是中国八十年代新一代所需要的。因为，费希特有关“超越具体和实用方可得到自由”的思想打动了我。费希特把意识分为自然体系和自由体系两类。他的自然体系不同于自然界的概念，而是缺少意志和理性的认识体系。而自由体系是由意志和理性所导引的意识体系，只有拥有这种理性意志，人才能获得自由。而自然体系否认了人的影响，只能冷漠地、死板地充当一面镜子，单纯反映各种变化着的事物，而根本无法积极干预事变的进程。
费希特的人的使命的哲学使我加强了对旧的现实反映论的批判力度。其实，当我在八十年代初写我的硕士论文的时候，我记得周围很多青年学者对之前流行的所谓的唯物主义反映论的艺术史研究方法很反感。
那个时候，我们所要寻找的是一种脱开现实束缚的自我所意识到的自由精神。我们把它称之为“理性”。多年后的今天，当我回想那个时候的“理性”的时候，我感到，它和“意派”很接近，它是超越和整一，是不为任何现象(佛教所称之谓的实相)所迷惑的自由畅想!我们总是为现状所困扰，因为我们有一种观念误区。我们总把自己的精神与现状混在一起。看不到，我们为现实所做的一切努力，我们为现状所付出的责任，不是为了现状本身，而是为了建树一种超越的纯粹精神，这就是理性精神，只有得到这种精神境界，才能得到理想的未来。这种超越的理性才是自由的境界。 我在《一个创作时代的终结》那篇文章中批评了中国几十年艺术挥之不去的现实论，同时引用了费希特的一段话，我认为直到今天，它还有意义：
我看见，呵，我现在明显地看见我从前不留心或看不到精神事物的原因了。如果我们抱有满腔尘世目的，用种种想像与热忱忘怀于这些目的，仅仅为那实际上会在我们之外产生结果的概念所策动与驱使，为对于这种结果的渴求与爱好所策动与驱使，而对自行立法的，给我们树立纯粹精神目的的理性的真正推动作用却毫无感觉，冥顽不灵，那么，不朽的心灵就会依然被固定在土地上，被束缚住自己的羽翼，我们的哲学是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们寻找我们自己一样，我们也思考整个的人及其使命。如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。[16]
这种超越和纯粹精神的自由才是我在1985年在每篇文章中都多次提出“理性”的根本原因。要超越现实，就必须进入一种纯粹的精神状态。这种状态有点儿类似宗教的那种对现实的超越性和崇高感。我们所说的自由，不论是个人的还是人类的，都必须建立在这种理性之上，否则，就会被政治的、物质的现状所困扰。如果有了这种理性，我们对现状的判断就是坦然的了。因为，我们为之热情投入的现状不过是一个通向未来自由的一个点，它永远是不理想的。我们的投入因此就不是为了现状，而是为了理想的自由。意识到这一点，才能对现状作出根本性的判断，才能超越琐碎现实，从而以意志去干预和引导它。归根结底，自由的敌人不是现状的某些表象，而是人自身的非理性。
所以，那个时候在我看来，非理性就是对现状的屈服、服从，那怕是对现实痛苦的再现或者模仿表现，都是对现实的屈服。其形式必定是感性的和自我情绪化的。其表象形态上的“自由”，反映了意识的不自由。所以，我对明清文人画的自娱，对明清文人的那种偏于道德和个人趣味的自我完善不屑一顾，因为它缺少超越和形而上的动力，相反对北宋的理学及其影响之下的宏伟山水则很崇拜。在当时的所有文章中，对文革后艺术的自我风格表现和模仿现实的矫饰风，都很排斥。[17] 总之，对个人理性意志的提倡是我在那个时候的一个重要的批评基点，之所以极端投入地倡导这种似乎“唯心”的哲学，首先出自我对中国当代艺术始终陷入为现实所俘虏的焦虑，另一方面是因为当时大量阅读了布莱希特、康德、费希特、卡西尔等人的著作，从中所受到启发，和自己的批判观念不谋而合。后来当我的批判立场遇到了北方群体、江苏的杨志麟、丁方、徐累(后来的红色旅)，以及上海的建军、李山和浙江张培力、耿建翌等人的艺术实践和观点时，非常激动，并把他们视为同道。同时，我和云南的毛旭辉以及85群体的艺术家通信，一起畅谈这种超越的精神哲学。
在1986年所写的《理性绘画》一文，是这个时期我对“超越”和“理性”的思考总结，并且以许多群体的艺术理念和作品为例进行了阐发。文中，我首先对“理性”作了解释。理性包括三点。
(一)、首先理性精神是一种超越琐碎现实的永恒秩序，它和真理相通。“但是，这里的“真理”(理性)不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达。”[18]
(二)、 其次，理性是反思。但是，反思必须建立在“理性的真理”之上，而不是“事实的真理”之上。 ‘事实的真理’很可能是偶然的，而只有‘理性的真理’是必然的。[19]
(三)、理性是自我意志和自由。“对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是‘人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释’”换句话说，“人”是意志和自由的载体，不是充斥感觉和个性的偶然性个体。[20]
很明显，这个时期对人性意识的理解已经不同于后文革时期的各种流派，无论是伤痕乡土的悲怨派，学院的个性唯美派，还是业余前卫的个人表现派，在我看来都是建立在感性基础上的。其人的觉醒意识是“当下自由”，而不是“永恒自由”。后者是一种尊严，高贵人性的尊严，而不是一种乞丐的自由。但是，这种尊严在今天充斥着操作和利益关系的文化和艺术世界中，到底还有多少价值? 甚至往日那些理性的追求者都已经在唾弃着理性。理性不是一种不着边际的价值理想，而是一种实实在在的自在、自为、自由的精神!它不为任何“实相”所驱动。
总结起来，在我的《理性绘画》一文中，我定义的理性，是超越现实的意识;它是对真理而非事实的判断;是人性的自由，但这里的人首先不是个人的，而是人类的，不是当下的感性的，而是长久自在的。概而言之，理性绘画就是反直观化、反局部化和反个人化的艺术哲学。 而所有这些都和85美术运动的反现实再现的基本哲学有关。
理性“反思”和“超越”几乎是85运动中大多数艺术家的共性，正如我在《理性绘画》中所说：“就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的‘宇宙的秩序’。直觉——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉[i]中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。”[21]这里所说的崇尚直觉的主要指毛旭辉、张晓刚和叶永青等人艺术中的“原始生命秩序”，我把它称之为“生命之流”。他们的自然意识较之以前“乡土绘画”的自然再现是一种超越，试图将人性回归宇宙和大自然，而不仅仅是欣赏某些人的淳朴无华的视觉经验。
所以，85时期的绘画，特别是在“理性绘画”中，人物形象大都是背部，没有五官特点，因为他们不是个人，而是人类;背景大多是空的，因为它们不是再现一个具体的当下的场景，而是一个宇宙时空;构图中的人和人、人和景、人和物都不是处于一个叙事的逻辑之中，这里没有情节和对话，因为这是一种人的冥想，是人和物，人和情境的契合对悟。所以，人、物、场都处于一个在通常再现的构图中所不存在的图景中，也就是“人非人、物非物、场非场”的似是而非的图像结构。然而从意识的自由，理性的自在的角度，把这些“不是”放到一起，就都成为一种特定的言外之意的模式。不论是人、景物还是所谓的方、圆、线、点等等符号都被一视同仁地视为有理性的万物。那些在西方抽象主义看来是几何逻辑的物质形状的点、线、面，在理性绘画那里是有生命的，可以言说的意识载体，而非物理的分割边界。
如果我们回到最初我们所讨论的中国“整一现代性”的文化特点的话，理性绘画的理性实际上是一种对现实道德、政治和艺术之间的支离性和琐碎性的静观把握。通过感悟式的悟对整体性地把握世界，把握人、事物和情境的契合(或者错位)的关系。这就是对世界的“文化化”(culturalization)理解，文化是智慧，是冥想，是静观。不是被困惑、痛苦或者欲望所干扰的模仿和追随。而模仿和追随正是是分离和再现的哲学基础，因为它试图把文化视为对某种现实认识的替代物。所以，本来处于整体状态的文化(精神)被支离为所谓的各种表现风格(写实的、抽象的或者表现的等等)。这些实际上都是经验感觉的代名词。正如前面所说，经验感觉表现的是“事实的真理”，而不是“自由的真理”。“事实的真理”是出于支离逻辑之中的“真实”， “自由的真理”则是面对整体世界关系的“自在”。所谓的“真实”其实并不存在，因为通常所说的“真实”不过是一种支离表象，而自由则是那个能够把握世界关系(人、物、场，或者理、识、形的关系)的自在意识。
简而言之，“理性绘画”就是用绘画之中的“似与不似”和“不是之是”的关系(人、物和场的虚构关系)去表现某种意识原理的艺术。
但是，理性绘画并没有发展到成熟阶段时，就被放弃了。85美术运动的整一性现代性意识也走向式微。1988年，在经济大潮和政治危机的冲击之下，从1985至1987年期间那种“文化至上”的前卫群体实践开始消解。85运动的少数画家提出了“消解人文热情”的口号。其出发点可能是反省85运动中存在的虚泛宏大的崇高叙事，这是其批判的积极方面。但是，另一方面，“清理人文热情” 的口号没有看到理性绘画的核心其实不是宏大叙事的题材本身(尽管在一些艺术家那里，有这种倾向)，而是反再现和超越现实经验的认识论和方法论。这一年，在85运动中，同时还出现了追求学院纯化语言的倾向，与其相对，出现了提倡艺术重新回归政治现实的“大灵魂”的口号。这两种倾向，都试图转移85运动的文化至上的实践，回到政治/艺术二元对立的老路。在八十年代社会处于整体骚动的年代，政治改革遇到瓶颈、经济生态亟待整顿的时刻，文化实用主义再次成为主导动力，浅尝辄止也随之再次出现。
在理性绘画和生命之流之外，85运动中那些受到了西方观念艺术影响的“行为观念”艺术，实际上也表现了一种有别于西方观念艺术的文化整一性观念。从当代艺术史的层次上，85运动的“观念艺术”从“反艺术”的角度对后文革艺术进行了反思、批判和超越。比如，不少85运动的艺术家对“个人”风格和“自我表现”的批判。从艺术本体的层次上，无论是“厦门达达”、上海“M群体”等倾向于哲学思考的观念艺术，还是吴山专、徐冰、谷文达等用中文为媒介的观念艺术，或者以行为艺术和文化活动为主的观念艺术，基本都想从根本上彻底打破艺术再现生活的旧观念，艺术和生活本来就是一体的。
然而，他们所主张的艺术和生活的整一性不同于西方现代艺术那种在美学自身寻找艺术与生活融合的观念，相反试图干预社会行为。一些乡村活动、展览冲突，被封闭等等，实际上不完全都是有关中国政治生态的问题，它们和艺术家的这种观念意识分不开。当九十年代全球化、市场和都市化来到以后，类似行为照样大量出现在街头艺术之中。比如，王晋在1996年所做的冰墙《96中原》。
所以，中国的所谓的“观念艺术”在本质上是反观念的。我曾经在1998年发表的英文文章《反观念的“观念艺术”：中国大陆、台湾和香港的当代艺术》(一文中，讨论分析了这个特点。[22]比如，禅宗的劈竹、挑水都是佛的观念被黄永砯运用到他的艺术中。他的《灰尘系列》，把画布放在做饭的炉子旁，让烟熏火燎的环境留在画布上“作画”;上美术课的小学生削铅笔时把铅笔屑留在画布上，其痕迹自然成为反绘画的“抽象”绘画，等等。这里的核心是艺术和生活的一体化。
无论是这个时期的绘画、观念艺术甚至行为艺术都和文化的生态性和仪式性有关。仪式性和生态性隐含着过程、自然和参与的意念。所以，它鲜活生动，与存在、生活、世界一体。85美术运动是五四时期之后的第二次在整体上具有“文化至上”的现代性意识的运动。但是，就像五四时期一样，它同样没有完成自己的使命。我们不应当抱怨外部环境和历史的干预，也不应当将责任归于某些同道的放弃，无论是从个人的角度，还是从集体的角度——从85运动参与者的整体角度，甚至从所有知识分子阶层自身的角度，都应当深刻反省我们自己，反省我们的责任感和意志力。没有这个反省，我们仍然会重复浅尝辄止的苦果。
注释：
[1] 高名潞，《近年油画发展的流派》，《美术》1985年第7期，第62-65页。
[2]同上。
[3] 同上，我在文中说：“与‘伤痕流’几乎同时，出于对一元式的规范的形式手法的厌恶，唯美的画风也问世了。画家萌生了久久压在心底的对于‘美’的追求。他们要冲破禁欲主义的禁锢。
[4] 同上。
[5]我在《近年油画发展中的流派》一文中(《美术》1985年第7期，第62-65页)谈到文革后的唯美倾向。我谈到袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》时说，他“追求人体‘美’、色彩‘美’、线条‘美’、组织‘美’。正如作者本人所说：‘最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。’‘这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条、挺拔秀丽的线条，也有挚着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。” (袁运生，《壁画之梦》，《美术研究》1980年1期)”。
[6]吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期，第38页。
[7] 我在《近年油画发展的流派》一文中把“星星画会”列为“理性主义”。我说“在任何一个伟大的情感复兴之前，必须有一场理性的破坏运动。这个破坏运动出现了。由青年业余画家和专业画家组成的一些画会，特别是‘星星画会’，为这一运动的先锋派。艺术要介入社会，要抹去阴影，歌颂光明。真是热血青年!而他们的艺术观也可以说是功能主义，在这一观念支配下，他们要破坏旧的形式观念。” (《美术》1985年第7期，第63页)。
[8] 见高名潞主编：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社，2006年。这就是1970年代的地下文艺运动。在北京、上海和其他城市，都有一批艺术青年，他们藐视文化革命的意识形态艺术，向往现代主义。他们大多是自学的知识青年，在文革中没有正常教育的情况下，他们大量阅读中国古典，特别是西方经典文学作品，他们自学绘画，以印象派、后期印象派为参考。比如，1973年至1979年，在北京，有一个“玉渊潭”画派，也就是“无名画会”的前身。
[9] 1978年8月，文革后复刊的首期《中国青年》杂志由于刊登“四五运动”天安门事件参与者的文章被禁。《中国青年》编辑部将该期杂志贴在北京西单的一面墙上以示抗议。自此，此面墙壁成为大字报的汇集之地，被称为"民主墙"。开始，"民主墙"上大字报的内容更多涉及文革冤假错案，渐渐发展到反思毛泽东及其思想并公开要求民主、人权、法治、言论自由。
[10]事实上，北京七十年代的地下艺术可以分成三个松散的圈子。一个是“玉渊画派”，也就是“无名画会”的前身，这一圈子主张彻底脱离政治的“艺术为艺术”;第二个圈子是“星星”，虽然他们的艺术形式也是“艺术为艺术”，但是他们主张艺术干预社会;第三个是以关伟、关乃忻、宋红、龙念南等人为主的圈子，是一个似乎介于无名和星星之间的绘画圈子，这个圈子虽然也主张“艺术为艺术”，但是认为它应该是艺术行为本身，或者人生的一部分。艺术既不是艺术本身(像无名那样)，也不应该把艺术当作政治工具(就像“星星”那样)，艺术应当是人生的一部分，是日常的一部分。所以，他们的艺术观更像是艺术的人生态度。所以，我觉得应当把这个圈子称之为隐逸态度的“逍遥派”。有关这些艺术家的活动，见《中国公寓艺术系列之一：后文革的艺术生态》，水木艺术空间，2008年。
[11]在八十年代初，抽象美作为纯艺术的追求，却导致了政治的先锋性。顾德新、王鲁炎等多次在小西天新明胡同和团结湖的张伟家举办半公开的小型展览。“星星画会”的主要成员黄锐、马德升、严力等和诗人芒克、毛头等均到场参观。1985年9月张伟等在北京朝阳剧场组织了一届抽象艺术展，但是被官方封闭。在上海，七十年代末和八十年代初，有李山、余友涵等人在八十年代初多次组织“抽象”类型的展览，比如“凹凸展”等，同样引起很大的争议。而上海的“草草画会”和重庆的“野草画会”同样引起争议，“野草”被关闭。在西安，1981年《西安现代艺术展》也同样遭到了官方的关闭，甚至其中的一位艺术家还被判处了死刑，执行枪决。
[12]八十年代中，大约近一百个自发组织的艺术在全国各地出现，从1985年到1989年被称为'85美术运动时期。见高名潞《’85美术运动》，《美术家通讯》1986年第5期。 有近期出版两卷本《85美术运动》，广西师范大学出版社，2008年。
[13] 高名潞《’85美术运动》，《美术家通讯》1986年第5期。
[14] 高名潞《当代美术中的群体和个体意识》，载《中国美术报》1985年第x 期，第一版。
[15]我在1985年所发表的所有文章里，包括《当代美术中的群体和个体意识》、《三个层次的比较》、《一个创作时代 的终结》和《新洋务与新国粹》等都把这种理性和个人意识视为最关键的动因，并且结合青年艺术家的思想和作品讨论，同时批评后文革以来的唯美主义和庸俗现实主义。
[16] 费希特，《人的使命》，商务印书馆1982年版，第117-118 页。我在《一个创作时代的终结》一文中引用了这段话，见《美术思潮》1986年第一期。
[17] 我在1985年在《走向未来》杂志发表的《中国画的历史与未来》一文丛理性的角度对明清文人画进行了批判。我在文中对传统中国画，特别是山水画从北宋的理性和崇高走向明清的个人表现(所谓的自我完善)进行了批判。
[18] 高名潞，《理性绘画》，《美术》1986年第8期，第41-47 页。
[19] 同上，第 41页。我在文中说，“这反思又有双重层次，即对社会与人生的审视和对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上的问题的思考和探究。这种反思的过程是由‘器’入‘道’，由经验到演绎，由感情到理智的过程。实际上，这种反思在新时期开始就已出现，如批判现实主义的‘伤痕流’绘画和乡土自然主义的‘生活流绘画’是对‘十年’的反思，知青画家是其主将，因而人们说他们是‘思考的一代’，但是他们对真理的重新追求和对逝去的历史的反思是基于经验之上的，特别是情感经验之上的，他们追索的真理，按莱布尼茨所说应是‘事实的真理’，‘事实的真理’很可能是偶然的，而只有‘理性的真理’是必然的。”
[20] 同上。
[21] 同上。
[22] 见高名潞：“Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude” in Global Conceptualism: the Point of
Origin 1950s-1980s (Seattle: University of Washington Press, 1999) pp.127-139. 该发表物是我和来自全球9位策划人共同策划的一个称之为《原点：全球观念主义 ——1950年代至1980年代》展览的图录。
来源：雅昌艺术网
