“观念艺术之后”评谭平、朱金石抽象画展 作者：王小箭

事情真巧，就在我写《几何抽象在中国当代艺术中的短缺及其深层原因》的时候，刚从川美毕业到今日美术馆任职的冀鹏程，在一次聊天中告诉我他们那里已经决定举办谭平、朱金石的抽象艺术联展，并认为我应当对他们的作品感兴趣。之后，他又带我到朱金石的工作室，参加王宝菊在这里召集的艺、展、评三方座谈会。会上，两位讲了他们的德国经验和创作理念之间的关系，并特别强调了制作过程重要性，我主要谈了我对抽象艺术及其文化背景的思考和对这两位艺术家的抽象艺术的具体看法，并表示愿意写一篇评论文章作为我对中国抽象艺术的继续关注与支持。

　　我对抽象艺术的关注可以追溯到上个世纪80年代在《美术》杂志当编辑的时候。当时主要是从环境的角度涉足这个领域，在《中国美术报》发过一些作品分析，并在我当责编的一期《美术》做了一个环境雕塑专题，发了很多抽象雕塑。另外就是对“新刻度小组”早期创作活动的关注，朱金石的名字就是通过“新刻度小组”的王鲁炎进入我的记忆的，当时王给我看了他一封他写给在德国的朱金石信的底稿进，后来我把这封信发在了1988年9月号《美术》，题目是《世界性·商品化·前途——给朱金石的信》，附图用了一幅王鲁炎当时画的抽象水墨。谭平是85新潮的知名青年艺术家之一，他当时的油画《云》无疑属于85代表作之一，先后“入选”《美术》杂志彩页和《中国当代美术史：1985-1985》彩页，在当时的出版条件下是相当不容易的。当然，对于今天执着于抽象艺术探索的谭平来说，这已经是很久以前的往事。

　　一、 共同的超大尺幅：折射富裕社会与市场竞争

　　视觉要素的唯一性是抽象艺术与具像艺术的重要区别，画面尺幅是视觉要素之一，因此也是批评所不能忽略了。谭平、朱金石的近期作品都是3 x 5米左右的超大幅面，因此幅面成了作品的第一视觉特征。在当下语境下，这种既体现了处于劣势的抽象艺术的崛起力度，也体现了艺术家在特定展览空间的视觉竞争。相关的背景是中国经济与社会竞争的加剧、后殖民批评对观念艺术的削弱和对抽象艺术的相对鼓舞、以及信息社会造成的信息覆盖与感官麻木给艺术家的压力。这并不意味着我否定艺术家对抽象艺术特有的空间性的考虑，但在我看来，艺术品对展览空间的占有，与作品的大小关系不大。

　　在市场经济条件下，艺术风格与流派之间的竞争是完全正常的，甚至出于纯商业动机的艺术竞争也不应当受到社会与批评的指责，“百花齐放，百家争鸣”讲的就是差异与竞争，只是此时的差异非彼时的差异，此时的竞争目的不是彼时的竞争目的，今天的差异和竞争以今天的经济基础为与价值观为前提，昨天的差异与竞争以昨天的经济基础和价值观为前提。惟独要求艺术家远离利益的诱惑是不公平的，尽管这样的艺术家更符合我们习惯的道德品质。在这种竞争环境中，社会责任感、批判性、人文关怀等艺术理由和广告词并无本质的区别，因此也就失去道德意义。同理，不关注社会的抽象艺术也就没有了道德上的劣势，在被西方后现代理论支持的观念艺术大兴其道的时间已经超过文革美术的今天，谭平、朱金石的抽象作品大幅亮相于今日美术馆，完全是情理之中的事情。

　　“大”是人类重要的量价值概念，英文甚至把“大”（great）用做赞语，还有major、majority、magnificence等与“大”相关的褒义词。在汉语中，“巨无霸”、“巨人”、“巨匠”、“大度”、“大气”、“大功告成”、“摩天大楼”、“国家大事”、“远大理想”、“大快人心”、“劳动大军”、“大跃进”、“大批判”、“大炼钢铁”、“文化大革命”、“大干一场”，等等，都体现了这个量价值的意义，尽管在今天看来，“大跃进”、“大批判”、“大炼钢铁”、“文化大革命”都是大悲剧。既然是价值，竞争就是难免的，“贪大求全”、“大而无当”、“大话连篇”、“好大喜功”、“大吹大擂”、“宏大叙事”说的都是在这个价值取向上的追求与竞争。从美学上说，“西城高楼接大荒”（柳宗元）、“大漠孤烟直”（王维）、“大江东去浪滔尽”（苏轼）等诗句说明“大”属于“崇高”这个审美范畴，也就是说，“大”有它特有的审美价值。

　　谭平、朱金石抽象艺术的“大”则属于纯空间意义上的“大”，其视觉心理效应如同巨大的声音的听觉心理效应一样，具有“小”所不具有的冲击力与震撼力，好象在盛行已久的观念艺术面前鸣礼炮宣告抽象艺术的隆重登场，与今日美术馆新馆开馆首展上方力钧的巨幅作品形成“争鸣”关系。这种巨大的幅面所直接对应的社会现象，巨大的都市建筑上的巨幅商业广告，因此，既体现了艺术市场的激烈对抗与竞争，也体现了中国商业社会的激烈对抗与竞争。如果说无名画会上个世纪70年代大多在纸上画的小幅油画体现了彼时包括包括艺术家再内的普遍贫困，那么这些21世纪的巨幅油画便折射出此刻包括艺术家在内普遍富裕，尽管这种富裕是不均衡的。如果进行全球化比较，那么一些中国艺术家的创作条件已经好到让发达国家艺术家羡慕的程度，谭平和朱金石就亲口告诉我说，他们的德国同行的经济收入很难支持他们创作这么多这么大的作品。

　　艺术对社会的反映并不一定通过所谓“内容”或者“语义”，“形式”和“语音”同样能反映社会，甚至是更广泛的社会。无名画会70年代的作品是在艺术家的“斗室”里创作出来的，当时整个社会的居住条件是所谓“三世同堂”。今天的中国艺术家，有百平米以上的工作是+百平米以上住房的简直可以说多如牛毛，而中国城市居民的住房面积也基本上在每户百平米左右，中等以上收入家庭则达到150平米以上。艺术材料也属于形式要素，它同样具有反映社会的功能，在陶器时代，是不会有不锈钢雕塑的，与陶器相关的生产力水平必然对应于与之相适应的生产关系和社会关系。同理，与不锈钢相关的生产力必然对应于与之相适应的生产关系和社会关系。


　　二、 共同的绘画性：我画故我在（I paint so I am ）

　　谭平和朱金石的作品，都有中国艺术家难于割舍“绘画性”（paintality）。在85新潮期间，绘画性和形式主义受到的激进的中国前卫艺术家抨击和抛弃，他们更倾向于让哲学观念主导自己的艺术创作。90年代的漫画具像基本上是文革国家风格的“负片”，体现的是另外一种社会学意义，并套用了西方后现代的语言方式与艺术理论，其结果是“绘画性”进一步边缘化。这两个十年中也是装置、行为、录像、图片等艺术方式风靡中国的十年，对于这些方式来说，“绘画性”完全是多余的和过时的。然而正是这种“绝地”处境使它获得了“逢生”的机会，因为现代艺术史的逻辑就是一个不断解构的过程，它不断地使中心边缘化，使边缘（绝地）中心化（逢生），其实质是不断地瓦解必选项，确立可选项。

　　中国艺术家所说的“绘画性”，通常指油画的笔触章法，是源于中国画笔墨章法的审美趣味，也是中国绘画艺术特有的审美范畴，其本质是对绘画过程的欣赏。中国画历来把“活性”（vitality和/或vivacity）置于形准之上，不论是工笔画还是写意画。“以形写神”讲的是工笔造型的“活性”，“逸笔草草”讲的是写意造型的“活性”。这种审美习惯使中国艺术“操作系统”更能与德拉克洛瓦到印象派的画法相“兼容”，并在特定的政治背景下安装了俄罗斯巡回展览派“插件”，甚至把笔触画法视为油画的标志，把能否欣赏笔触章法视为是否“懂画”的标志。这便一方面封堵了其他艺术“路径”，另一方面用“理所当然”取代了自身的理论建设，最终经不起西方现代、后现代艺术理论的冲击，从“必选项”的位置滑落到“排斥项”。沦落到这种地步，不进行理论update便只能被当代艺术的价值体系开除出局。我并不认为自己有“回天之力”，只想尝试一下理论update的可能性。

　　美国艺术家Barbara Kruger曾经在一件拼贴摄影作品中，用“我购故我在”（I shop therefore I am）来揭示消费社会的存在逻辑，同时把笛卡尔的“我思故我在”变成一块所有职业都可以套用的当代模板，使I drive therefore I am，I cook therefore I am, I write therefore I am…的表述和认识都具有了可能性、合理性与当代性，于是，I paint therefore I am （我画故我在）的可能性、合理性和当代性也就不言而喻了。类似的英文表述还可以有：I am a painter when I am painting，I am painting so I am（a painter），两句的意思都是“我画的时候是画家”，强调的都是绘制过程与画家身份的关系，不同的是，后者把a painter放在了括号里，从而使I am兼有了“我在”的哲学含义和“我是”的普通含义。接下来的问题是“绘画性”能不能如此升级。谭平和朱金石都以他们的实践经验证明是可行的，但理论毕竟不等于实践与经验，还必须进行理论上的检验才能“验收”。

　　本文在前面用paintality作为“绘画性”的英文同义词，并把笔触章法阐释为“活性”，其对应的英文为vitality或vivacity。绘画有“绘画性”，painting有paintality，这在理论上都是讲得通的。“绘画性”= 笔触章法 = “活性”，paintality = painting trace structure = vitaliry/vivacity，“绘画性”和paintality 都是经过定义的。而无论I paint（我画） 、I am painting（我在画），还是(therefore) I am（我在），都与my vitaliry/vivacity in painting（我在画中的“活性”）相互兼容匹配。所有这些都表明，用“我画姑我在”对“绘画性”进行理论升级，在理论上是可行的。但是，如果画家在意的是画的过程而不是画的结果，是为了“抒胸中之逸气”、“畅神而已”、“聊以自娱”，I am与否便是不重要的了，因为作画的目的是为了“尽兴”和“愉快”，并不是为了证明自己的艺术存在。而谭平和朱金石都亲口对我讲过他们对过程的重视，他们都认为结果是属于观众的。谭平甚至认为，画抽象画的过程完全是一种放松的享受。这大概就是高名潞和栗宪庭都认为中国抽象画是痴迷于过程的“参禅”行为的主要原因。但我认为，艺术家自我阐释，一方面是想说明作品的开放性和创作过程的重要性，另一方面是因为他们的创作理论和实践一样，都是在摸索之中，因此有很强的不确定性和可变性。在和谭平、朱金石的交流中，我强烈地感到了这一点。这种不确定性主要在于，时下的中国艺术家普遍处于借助西方摆脱中国传统与借助中国传统摆脱西方的自我矛盾状态，水墨抽象和笔触抽象便是这种矛盾性的典型产物，其心理原因是难于摆脱的落后焦虑与身份焦虑。当落后焦虑站主导地位的之后，他们就会借助西方理论摆脱落后，愿意接受“我画顾我在”或“我画的时候是画家”之类的西方陈述；当身份焦虑站主导地位的时候，他们又愿意选择“聊以自娱”（just enjoy painting）或“我只管画”（I am just painting）的中国传统过程论。但这样以来，art就变成了entertainment（娱乐），至于当代艺术是不是要娱乐化，那是另外的问题，但如果把“绘画性”等同与“娱乐性”，那便不是对“绘画性”的理论upgrade了，而是降级处理，也不是update，而是回到了18世纪的快感说。

　　不错，写实油画也可以有“绘画性”，但这是的“绘画性”体现的不是“我画顾我在”而是“我画顾他/她/它在”（I paint therefore he/she/it is），因为这时的“绘画性”是“对象性”的绑定在一起的，是为对象性服务的工具，因此，造就的也是他/她/它的存在，艺术家的存在则是第二性的，服从的，因此也是没有独立意义的。用栗宪庭的“念珠论”来解释，就是说，写实化中的“绘画性”与笔触，只能称为“叙事”而不能称为“念珠”，叙事是言说外部世界的，“念珠”则是摆脱外部世界的。在《几何抽象在中国当代艺术中的短缺及其深层原因（一）》中，我说过我和王端廷是一派，栗宪庭与高名潞是一派。但这里讨论的是“笔触抽象”或抽象绘画中的笔触类，因此也就不存在这种派别差异了。至于小标题中说的“共同的绘画性”，绝对不是说谭平和朱金石的画具有相似的风格特征，而是指他们的绘画不同程度存在着通常称为“绘画性”的艺术因素。

　　三、 不同工艺流程：谭平的“极少”与朱金石的“极多”

　　谭平和朱金石强调绘制过程的重要性还有另外一个原因，那便是制作程序对制作结果的决定作用。除了以艺术家自身为媒介的行为艺术和不用制作的现成品，所有艺术品的最终视觉结果可以说都不同程度地受到制作程序或工艺流程的影响。但是，由于形式因和材料因就是抽象艺术的全部，因此制作程序与工艺流程的决定作用就要大于除了形式因和材料因，还有内容因或观念因的具像作品。抽象艺术的这一特点，与所有手工与机械制品的生产特点是完全一致的，因为，它们都是第一性的存在，都是纯然的制造物，区别只在于是单纯的“视觉值”，还是有实用功能的“视觉值”，是单纯为了看的，还是同时也能使用。

　　人类的制造活动从来就没有离开过形式因和材料因，石器时代、青铜时代、铁器时代都是以材料命名的时代，不同材料有不同造型用途与加工工艺，满足人类的不同需要。工业革命使西方社会率先进入机械时代，新材料+新工艺=新产品的逻辑，一头连接着生产，一头连接着消费，成为整个工业社会运转的核心机制，一个又一个的工业怪物从中诞生，并逐渐主宰人的生活，从蒸汽机车到电报电话，从电驴子（摩托车）到电脑（子）。从电灯到霓虹灯，并最终使大自然成了所谓“风景区”。这与抽象艺术把模仿自然的作品赶出艺术领域是完全相同的逻辑。不论是用的还是看的，都是人发明和制造的，这就是工业社会的真谛。其实，在工业时代，表现大自然的作品也实现了机械化和流程化：取像是通过机械相机，成像则通过照片冲印流程。

　　由于摆脱的对象的制约，抽象艺术也就成了一个类似发明和制造工业怪物的过程，发明一个连自己也没见过的东西，“投产”之前编制好工艺流程，剩下的就是按照流程不断生产了。包括谭平和朱金石在内的中国抽象艺术的制造者，在制作中感到一种重复惬意，并被栗宪庭和高名潞比喻为每天数珠念经的参禅和每天敲木鱼的参禅，正是这种按照预设流程重复生产的具体体现。不同的是，对于参禅活动来说，念珠和木鱼是手段，对于艺术家来说，重复生产的惬意只是一种共产主义式的“劳动愉快”，按照马克思的设想，当劳动成为人的第一需要而不是谋生手段的时候，通俗地讲，就是像小孩子把洗手绢当成戏水的时候，劳动就将是一种愉快。

　　由于谭平和朱金石分别采取了“极少主义”和“极多主义”的流程设置，因此，前者的生产过程更像休闲，后者的生产过程则更像劳动。谭平最近绘制的作品，延续了他过去大面积单色平涂+些许笔触或简单符号的画法，画面显得十分简洁，接近西方的极少艺术（minimal art）。由于画面巨大，又不需要像几少艺术那样均匀平整，因此艺术家能够充分享受任意挥洒的惬意。曾经在德国见识过德式极少艺术创作流程和新表现主义创作流程的谭平，认为自己在骨子里受不了数学般理性的极少主义和疯子般癫狂的新表现主义。他认为，那是德国人必然的两极，中国人做不到，也没必要做，至少对他本人是这样。因此他选择了不均匀的大面积平涂和不疯狂的笔触，于是绘制过程变的轻松自如、心闲气和，全然成为工作一天后的积极休息。朱金石的近作则采取了类似中国画积墨画法的“堆色法”，他的工作室里放着整桶的油画颜料，全部工作就是按照实现规定的用量，用调色板和锅铲把颜料“运”到画布上。这种流程即便是有助手帮忙运送颜料，也不比抹墙轻松多少，由于画幅巨大，画面顶部要站在凳子上“施工”，因此的确是项耗费体力的劳动。这些画面上的堆色，应当理解为放大和加厚的笔触，远看体现的绘画性或笔触章法，近看则体现颜料的材料性或材料因。

　　我非常感谢两位艺术家对我反复强调绘制过程的对绘制结果的决定作用，尽管我对谭平认为结果属于观众的观点持保留意见。高名潞和栗宪庭的“参禅说”也都强调了绘制过程对抽象绘画的重要性，但我更愿意用工艺流程来比喻这个过程，因为这样不会忽略结果的重要性，这也是不赞同谭平结果属于观众的看法的原因所在。

　　当然，谭平和朱金石的抽象绘画都不是纯粹的抽象，都包含了一定程度的非抽象因素或内容因。谭平的内容因具有生命含义的不规则圆圈，这种圆圈最早出现在他04年的作品中，它与平涂部分形成了前与后、动与静、有形与无形、活跃与严肃、感性与理性的对比关系，这次展出的作品便是这种大面积平涂+不规则圆圈风格的延续。朱金石的内容因是曾经强烈地打动过他的景色，甚至在标题中注明是哪里的景色，但他却不愿意被说成是“抽象风景画”，因为他不像谭平那样满足于享受绘制过程的惬意，而希望能够通过作品说服观众和他一样以自己独特的方式感受世界，因此他更喜欢类似“主观写实”之类的命名。但就像谭平的“自娱自乐说”对作品一样，朱金石的“主观写实说”也不具有对自己作品的视觉定位意义，因为体现在画布上的只有我们能看到的视觉值。


　　四、 走向抽象：观念艺术之前与观念艺术之后

　　作为对具像传统的反叛，抽象艺术把形式主义和为艺术而艺术推到极致，从而成为西方现代艺术的标志，并因此使塞尚和毕加索成为同代前卫艺术家中的至尊。之后，以具像为特征的观念艺术崛起，并在后现代理论的支持下成为后现代艺术的标志。从这个角度理解《重要的不是艺术》，栗宪庭的确有资格享有“教父”的称号，因为观念艺术就等于说重要是观念而非艺术。

　　但后现代不能没完没了地后下去，这个用“后”字（post）长期占据领跑者位置的概念把戏，总有被识破的一天。而且，西方的后现代到了落后的中国就变成了后殖民，尽管对于中国来说，“引进、消化、吸收”西方的先进思想、理念、技术并不是一件坏事。新千年以来，后殖民批评逐渐在中国压倒了后现代批评，以敢言著称的王南溟还大胆地提出了“观念艺术之后”和“更现代”等争夺领跑位置的概念。荣剑则提出“返回现代”，而建筑界至少在三年前就提出了相同的口号，并把在中国遍地开花的后现代建筑称为“后现代垃圾”。黄河清走得更远，用他掌握的资料，证明后现代完全是一场美国的文化阴谋。与此同时，抽象艺术开始在中国走上前台，特别是在科技实力最强、现代化和国际化程度最高的上海。再有就是高名潞和栗宪庭同年在北京策划的抽象艺术展。谭平、朱金石在今日美术馆的联展便是在这种背景下产生了。

　　我不想预言抽象艺术的春天，因为那是要提供大量可靠证据的，不然就是巫师。也不想喊任何掀动性口号，因为那是中国知识分子的恶习。只想对抽象艺术做一下时间和空间上的区分，把观念艺术之前的抽象艺术与观念艺术之后的抽象艺术区分开来，把在中国语境发生的抽象艺术与在西方语境发生的抽象艺术区分开来。

　　观念艺术之前的抽象艺术和现在的观念艺术一样，是从边缘地位变成统治地位的艺术，彼时的塞尚和毕加索，就像时下的杜尚和沃霍尔一样，已经成了“我们心中永远不落的红太阳”，使没有“阳光”的地方连“毒草”也不长，就更不要说“鲜花”了。这便违背了现代艺术自身的原则，“走向了革命的反面”，于是，“一场新的革命到来了”：被毕加索的“光芒”遮蔽了几十年的杜尚`成了观念艺术的旗帜，他的《泉》几乎包含的全部“后现代”艺术元素：解构、反讽、平民化、低俗化、符号化、反精英、反审美、反艺术、现成品、社会学转向、语言学转向等等。然而，半个世纪之后的几天，观念艺术本身已经成了艺术市场的通行证，众多代表莫名其妙的策展理念的展览名称，与作品本身毫无关系，成为毫无意义的文字标签和为观念而观念的文字游戏，于是，一切被它排除和遮蔽的艺术形式，便有了登台或重新登台的理由，这里面当然包括早已边缘化的抽象艺术。一句话，观念艺术之前的抽象艺术与观念艺术之后的抽象艺术，其存在意义是完全不同的。

　　即便抽象艺术在西方永远地成了“夕阳产业”，在中国也没有相同的必然性，甚至可能“朝阳产业”，因为它在中国根本就没有兴旺过，更没有占据过遮蔽其他艺术形态的主流。中国的主流艺术形态，始终是具像艺术，从写实具像到符号具像，决谰社点燃的形式主义星星之火，从来没有燎原，到百年后的今天依然没有。我们不得不思考它为什么在西方可以燎原，而在中国却着不起来。如果中国比西方先进，我们完全不必为之担忧，然而事实却正好相反。如果艺术与社会的物质文明与精神文明毫无关系，我们也不比担忧了，那不过是有它不多，没它不少的事情，但事实也正好相反。不要说抽象艺术，孤立地看飞机和电脑，无之也不是过不了日子，但要把相关产业链、技术链、观念链、知识链加上，有与没有，能制造与不能制造，能研发与不能研发，就不是小问题了。抽象艺术也有它的知识链，那便是是对形式要素的认识与研究，这种研究构成了现代设计的基础，而今天的一切，几乎没有一样离得开设计。以现任中央美院设计学院的院长的谭平为例，他在中央美院读的上版画系，到德国学的也是自由艺术，如果他没有对形式要素较高的认识水平，这个职位是无法胜任的。

　　最后是拿来主义还是中国首创的问题，这是个长期困扰并将继续困扰中国艺术家的问题。抽象油画是最具拿来主义色彩的品种，它既不能象具像油画那样能够通过主题和表现对象的中国化区别与西方具像油画，不又能像抽象水墨那样从材料上区别与西方抽象油画，也不像抽象雕塑那样有现代都市环境作为其落户中国的理由。朱金石在画布上留白题字，谭平把做画过程当作类似“舒胸中之逸气”的享受，高名潞和栗宪庭用禅来证明中国抽象画的“中国性”，这些都在一定程度上反映了对这个拿来品种的担忧。首创当然好，首创并产生国际影响力更好。但中国的教育是用听话教育（德育）和应试教育（智育）扼杀创造性的教育，在一个创造性普遍被教育阉割掉的大环境中，首创只是一个没有操作意义的概念和期待。拿来之后，经过消化吸收，逐步转变成有“自己独立知识产权”的东西，就已经是“无上光荣”了。在不能首创的情况下，拿来主义绝对不是错误，即便有首创能力，也还是可以拿来，只要有利于自己的发展。

　　其实，我们生活的世界已经全盘四化了，在这个西化过程中，我们从来不认为拥有“四大件”可耻，更不会耻于拥有一辆宝马轿车或东芝笔记本电脑，即便是国产品牌，也都是西方首创，中国“引进、消化、吸收”，甚至只是引进或组装。非但不以为耻，反而引以为荣。这是多么朴实、正常的心态和价值观呀。相比之下，艺术形态的引进耻辱要小的多，因为艺术毕竟不直接代表国力。我们的抽象抽象绘画，好歹还是中国艺术家自己画的，看看在占领中国天空的客机吧，有几架是中国生产的呢？更不要说“中国性”了，这种更加无奈的耻辱我们都能不假思索地接受，怎么在出现则艺术领域就忧郁了呢？对于拿来主义，西方的现代与后现代是没有区别的，用的着的就拿，用不着的就不拿。

　　五、 结束语：为少数人的艺术

　　抽象艺术被视为精英艺术，与为大众消费服务的生产结构与社会结构不相匹配。于是波普艺术、电影和大众传媒就成了普遍真理，为少数人服务的精英艺术便失去了存在理由。但少数人也是人，残疾人是少数人，人行道不照样要兼顾他们的利益？癌症患者也是少数，难道医院就不管他们了？能拥有私人飞机的也是少数，但飞机制造上并没有放弃这块市场。下面是朱金石的一段艺术笔记，鲜明地提出了“非大众化”的艺术主张。

　　抽象艺术、抽象主义在今天被遮蔽于艺术家创作，艺术观察的个人经验之中，而无法成为大众空间的主流话题。这种现象与其被认为是抽象艺术的失落，不如当作它恰当的位置。非大众化、非直白化、非叙述化、非政治意识形态化是抽象艺术的特征，但它更心灵化、感官化、个人化、形式化、敏感化，抽象艺术的非主流位置是它自足的精英需求，当社会过分世俗化时，它的对抗者是抽象主义。

　　这就是抽象艺术在观念艺术之后的语境“附加值”。