俞可：差异的事实―有关“你西我东”的展览命题

最近几年，人们才开始逐渐意识到依赖于欧美的文化认识和生活方式再也不像过去那样作用于我们的一切，虽然全球化为我们建构出从未有过的想象，但生活在不同地域、有着不同信仰的人们正在怀疑自己失去的存在价值，欧美范例究竟是不是我们未来生存的唯一。由此，人们根据自己的政治、经济、文化、宗教的环境与习惯开始进行一系列的追问。


1977年，英国建筑学家查尔斯・詹克斯（Charles Jencks）的《后现代建筑语言》一书出版，却意外地掀起文化界长达十多年的争论，从欧洲到美国，从西方到东方，从中心地带到边缘小国，后现代主义很快地成为了全球各地的热议话题。特别是，生于建筑乃至艺术理论范畴中的后现代主义，已经不仅仅是艺术界得以标榜的先锋武器，它的思想之维涉及人们生活的方方面面，将其带入后现代性这个更加宽泛的社会学、哲学的研究领域，以至于它与全球化、电子革命等问题紧密相连，影响着整个世界。直至今日，后现代主义思潮依然活跃于各个领域，从理论到实践，全面改变着近两代人的思维方式乃至行为方式。

于是，国王没有了，神话没有了，一个未知的、不确定的、复杂的、多元的世界成为我们面对的事实，而且我们得带有一种非中心化、反正统性、非连续性的、不可设定的、批判性的、偶然的思维方式参与其中。我们每一个人都有可能成为中心，不必被加冕，不必被寄托，我们只能靠人自身去面对未知的一切。

世界从来没有像今天这样充满着矛盾，一方面，变化和不确定性成为这个世界的关键词；另一方面，人的内心深处又极度渴求着某种牢固的、可确定的、可依托的对象，即使不能照亮未知的世界，也能在探索未知之时增添一份安慰或鼓励。还有一种矛盾那就是当我们获得某些东西的时候又害怕失去另一些东西，当我们创造新事物的时候又无法摒弃对旧事物的依恋，当我们突破固有观念的时候又无法回避固有观念对我们的制约。正是这种矛盾的心态又反过来作用于文化艺术，一种否定统一的审美标准的多元化场域成为了这个时代的主体文化特征。

一、从艺术的现实出发

一场由多元化引发的博弈正在世界各地悄然上演，他们既存在于全球化的大格局之中，又不断地受到新思潮的挑战，凭借着自身文化的特质和地域人群对于文化的不同需求，展开国与国之间、西方与东方之间、传统与当代之间的文化拉锯。

全球一体化的进程归根结底是将一种文化或者一类文化转变成为主体文化形态，即以欧美为中心的思维方式和文化趣味的普及，例如世界各地的人们都可以吃着麦当劳的食物、听着Pop音乐、穿着牛仔裤、洒着巴黎香水、看着美国大片，年轻人尤其如是。这不仅仅在生活方式上改变着整代人的习性，而且从礼仪、行为、道德到规范、法律、观念无一例外地被统摄于全球化的标杆之下。

然而，面对全球一体化的制衡，在全球化与地域化的冲突、碰撞、并存、交融的过程中，必定不断地孕育出文化的差异，而正是这种文化之间的差异才能滋生一种新的文化基因，来彰显不同于全球化文化的意义，艺术的价值也正在于此。

当代艺术已经从构建本体走向更加广阔的日常生活、公共社会、人类生存等问题领域，以及在跨领域的思想交锋中消解各自原有的价值标准和趣味取向，获得艺术与公众生活的直接通道，用新的方式建立起艺术的意义。更为重要的是，商业化和消费文化的特征彰显，导致了对社会性文化的需求日益膨胀，艺术的人为因素也比以往任何时代都更加明显。

在中国，一百多年以来的文化实践始终笼罩在西方思想的阴影之下，甚至可以说，我们一直借用西方的思想武器来解构中国由来已久的传统文化已经成为不争事实。尽管这是不得已而为之，或是历史发展的必然选择，但是对于文化的进程而言，并没有一种文化在本质上绝对优于另一种文化，只可能是一种文化凭借自身的综合实力来取代另一种文化对人的影响，因而，挪用、膜拜他者文化或抛弃自我的心理都不可能使自身走上长久之路。

今天，如果我们有能力参与这场文化角逐的话，那角逐的实力就在于我们是否能清楚地明白全球化文化的产物即生成多元化的生存现实，并在多元化的情境中，谁能掌握文化的差异，谁能创造文化的共享价值。

由此，资本、宗教、民族等原因，使得各国都正在以不同的优势加入这场游戏。与上世纪80、90年代的艺术相比，今天的中国当代艺术虽然更具有国际性价值，也不乏“民族的”、“传统的”、“本土的”，但是所利用的也往往是我们的过去，并未能从当下的社会现状中，创造出标签性的中国艺术，或者说在特殊历史节点上做出有意义的视觉表达。此时此刻，历史赋予我们审视当下的眼睛，从艺术的现实出发寻找出路就显得尤为重要。

二、转换中的载体

21世纪，除了文化主体、思想根源的转型之外，艺术自身由风格样式、表现方式、形式语言所构成的载体，也在很大程度上受到了挑战与翻新。这不仅依赖于全球化文化命题的兴起和关注焦点的转移，而且伴随着经济格局的进一步集约化、社会生活的日益趋同，人对于艺术的需求逐步有别于过去的认识，简单的制作方法和单一的视觉感受早已无法适应21世纪的脚步，那么，什么才是中国自身的文化优势和文化载体的问题被重新提及。如果说我们现在仍然不能适应这样的变化节奏，那在21世纪的文化舞台上或许我们还得缺席。

在西方的资料库中，中国当代艺术多以革命题材、批判意识形态或者反政治化等题材为主。无论是全面实践西方现代艺术的样式与观念来突破思想上的禁锢，还是由艺术市场的兴起所带动的本土情景或者地域符号的畅销，都使得中国当代艺术在表达载体的选择上带有一种笼罩在西方语境下的非此非彼的模糊性。如果说，西方艺术理论界将这种文化现象概括为所谓的“后社会主义”形态，并把中国当代艺术归入一种特殊的文化阵营的话，那么，中国当代艺术近三十年的努力似乎仍然缺乏独立的文化空间，只能寄生于西方的文化发展逻辑中求得弹丸之地。与此相反的是，人对于文化的愿望与需求总是在历史的脉络中寻求转折的意义，中国当代艺术当然不能例外，在日新月异的视觉翻新中，载体的选择与运用成为了当下的重要课题。

首当其冲，我们自然会从传统的文化资源中去寻找可用元素，而中国画的笔墨、理念、方法、问题都变成取之不竭的源泉，于是，水墨艺术又在近几年成为一门显学，似乎这是一味区别于西方逻辑而强调中国特点的灵丹妙药，为中国当代艺术的表达载体找到可能。然而，当水墨真正为我所用时，那种强大的价值标准、传统束缚、文脉延续与笔墨存亡、媒材体验、观念方式等问题牢牢地纠结在一起，导致我们存在于一种试图超越传统又无法脱离固有语境、抽取可用元素又失去上下文关系的茫然与悖论中。

或许，近些年英国与日本当代艺术的案例能带来些许启示。英国当代艺术经历了长时间的沉寂之后，一群有着文化野心的年轻人的尝试为英国重新赢得了欧洲。他们有别于之前冷战式的、二元对立式的思维方式，而是在极端的媒材运用与跨学科的文化语境中找到了突破口，正是这种在表达载体上寻找到的捷径为艺术生发出新的可能性。此外，东邻日本也一直在自己的传统文化中寻找东西方文化的差异点，但却未能赢得其所想象的文化空间。直到上世纪80年代，它们通过欧美玩具生产寻找图像的突破口，而衍生出一种发端于流行文化、通俗文化的可爱艺术，以致这简单且易懂的图式很快地风靡全球，从而建立起一套贴着日本文化标签的策略。

面对仍然在犹豫之中行进的中国当代艺术，如何确立起大国文化的独立空间，是在中国传统资源中步履维艰，还是在西方文化的逻辑中蹒跚学步，似乎这两者都不是明智的选择。尽管一种艺术的建构离不开上下文的关联，也离不开同时期文化语境的影响，但是作为有代表性的艺术属性，从来只产生于对他者的质疑和对自我的信心之中，它在意的是转折。换句话说，就是立足于当下或未来，建构一种有差异的中国式的文化标签。

当前，电子革命与网络技术的普及正迅速引发全球文化的共振。它带来的不仅是人类在感官上得到更加多样化、多层次、多角度的刺激，而且将使人类社会发生框架性的转折，以致诸多领域受到革命性的挑战。这正给中国人提供了一个直接针对文化命题的新空间。人与世界的关系转入完全不同过去的阶段，再也不是统领的关系，而是交织着人、自然、虚拟空间这三层立体式的互联关系网。尽管技术革新是由西方开始传到全球，而且当前是在全球一体化的格局中建构文化的多元性，但是不同地域对于新技术的体验仍然存在着体验中的差异，即一种有别于西方的模式，一种有别于传统的经验，以至于我们就能在这样的空间展开想象力，来赢得自身文化的尊严。

三、实验里的个案

正是基于上述愿望，“你西我东”展览有意识地选择了一些逐步游离于西方的价值模式，具有一定实验精神与独立意识的艺术作品。

对于中国社会转型与文化现场的深度体验，或许能为中国当代艺术家提供一个现实的实验基地，其中既有属于中国文化的材料，也有跨学科的对接资源，更有在媒材革新、思维转型、需求提升、载体原创的过程中生发出新元素的可能。

生存于此的我们，应该抛弃固有的中庸文化理念，克服长期以来中国知识分子所缺乏的独立创新的文化习性。尽管我们的文化教育总是围绕着中庸的生存法则行进，但是艺术价值的建构却很少能在这样的法则中生成。在全球化文化语境的背景中，对待文化的体验与传播强调一种策略性地扩张，这样才能适应今天的文化在生成过程中的种种突发奇想的事实，才能完成关于中国文化自身的想象，甚至野心。同时，以专业的姿态参与到一种游戏规则的同场竞技之中，由此重塑曾经丧失的文化扩张的精神与办法，并彰显实验与创新、地域与全球、时代与价值之间的互动的艺术实质。

此外，我们也试图将中国传统意义上的美术馆作为参与艺术实现的场所，不仅要求在功能上抛却单一的属性，而是以艺术创作的主体身份纳入其中，更为重要的是，美术馆的实验精神体现于展陈方式上的转变，以及基于这种展陈方式转变而带来空间与作品之间新型的有效关系。尽管我们知道中国的美术馆空间都存在着或多或少的局限，但是力求实验性展览在展陈方式上的转换，既强调艺术家、作品、受众之间的互动与再创造，又在整体上构建视觉观念的传达，只有视觉感受上获得一种全新的体验才能促使美术馆空间与作品本身产生出文化的扩张力。

进一步地看，策展人为展览设定的艺术命题，必须通过专业化的思考去提出一个当前阶段、当前环境下的新的文化基点，并建构起这个文化基点或命题的有效性。艺术作品、美术馆空间、策展人之间的互动关系与共通点，是实现这个有效性的第一层平台，而在此基础上产生的文化效应正是更高层次的意义，无论这个文化效应是否最终实现，策展人都应持有这样的态度与责任，来共同推动有关艺术的想象。除此之外，摆脱西方的策展模式，从自身文化出发并结合现状，强调一种独立的思考与判断，无疑为策划本身乃至艺术的实验性提供些许效益。

整体而言，艺术家、策展人、展览空间、媒体、受众等都是主体，我们应该使用这个涉及各个环节的综合性的文化策略，来建构当下文化在呈现方式上所产生的文化效应，以及一种视觉艺术的冲击力。纵观欧美在文化扩张中的诸多个案，不难想象出中国当代艺术的出发点，但我们面临的重点与难点，仍然是观念、机制、创造能力与反思，只有这样，我们才能在全球化的多元格局中，为中国当代文化的价值争取相应的文化空间，使文化输出的负数转变成为正数。