导读：“我们”的前两个展览都是群展，参展艺术家均为8人，大牌众多，展现了策展人沈其斌的人脉，不过也难免热闹而杂乱。尤其是眼下正在进行的第二个群展，由于艺术家的名气相对不如首展，多达5人生于60年代末、70年代初，属于颇为尴尬的一代，能让人眼前一亮的作品的确不是很多。
群展很热闹，但通常都会显得嘈杂，好处则是，一大堆艺术家中，总有一款是比较心水的，不至于完全失望而归。
“我们”的前两个展览都是群展，参展艺术家均为8人，大牌众多，展现了策展人沈其斌的人脉，不过也难免热闹而杂乱。尤其是眼下正在进行的第二个群展，由于艺术家的名气相对不如首展，多达5人生于60年代末、70年代初，属于颇为尴尬的一代，能让人眼前一亮的作品的确不是很多。
我在一楼随便转了一圈，上到二楼，偌大的展厅中，只有任芷田用苏丹红、汽车尾气灰等“废物”调制的颜料在纺织品上绘制的花纹图案，让我觉得比较有意思。再回到一楼，经过略显保守的林加冰的抽象油画，以及沈少民一组概念过于简单直白的素描（将荒木经惟表现色情主题“捆绑”的作品反其道而行之地进行“松绑”），忽然瞥见一侧墙上挂着4幅色调温和画面平静，以至于很容易在匆匆而过时忽略掉的油画作品。细细察看种种细节，便会发现它们丰富而耐看，极有回味。那是陈辉的三幅《他们》和一幅《喜庆·树》。后者可能由于名字讨喜，已经贴上红点，卖掉了。
展出的《他们》系列，由一幅170×143厘米的大画，以及两幅分别为140×130和130×99厘米的中等大小油画组成，均为陈辉2013年的新作，延续了他自“观众”、“观潮”、“游园”等几个系列以来的风格，但似乎更纯粹，看似氤氲一片的画面下，那些朦胧模糊的人物形象动势更足，能量更大，更具有一种整体一致的律动感。有意思的是，陈辉完全没有像一般系列作品那样，为每一幅画编号，结果是，如果你只在目录上看标题和年份，完全分不出哪幅是哪幅，唯一的区分标准是后面标出的画的尺寸。某种程度上，这种做法加强了陈辉作品将注意力集中于事物将显未显、将散未散那混沌一刻的独特魅力。
站在《他们》面前，时间长一些，一直盯着看，那最初迷蒙一片的画面上就会有越来越多的形象浮现出来，画面由抽象而具象；但有意思的是，在这同一个过程中，那些已经显形的人与物又会随着越来越多新东西的显现而渐渐消融。佛教“十二因缘”云，顺观则生，逆观则灭，事物并无固有的实体与本质，其生其灭，端赖你怎么看待它们，因此根本来说它们是“空”。陈辉似乎始终站在生与灭的转折点上看待事物，你不清楚他更多看到的是它们的聚生还是它们的散灭，在那一刹那，一切皆有可能。从这一点看，他并不是佛教徒，并不主张涅式的消解一切，毋宁说，即便是逆观，陈辉让事物消融其中的也不是绝对的“空”，而更像是中国的“道”那样，说不清道不明、但多多少少总还是一种存在。
表现处在生与灭之转折点上的事物的画家，陈辉当然不是第一个。《他们》对于人或者人群形体的融化式处理，就让我想起弗朗西斯·培根的《教皇英诺森十世》。培根通过大量体现手部动作的线条和划痕，将委拉斯凯兹名作中的具象人物“涂掉”，从而消解了这个人物的实体，也消解了他作为符号所承载的诸多意义，如宗教、权力、地位、荣誉等等。事实上，培根大量的三联画都是表现具有轮廓与形体的人，在某种力量的作用、打击下扭曲、变形、瘫软、溃烂，变成一摊几乎不成形的血肉模糊之物。用德勒兹的话来说，“它体现了一种很高的精神性，因为是一种精神的意志将它拉到了有机体之外，去寻找一些基本的力量。只不过，这一精神性，是身体的精神性；精神是身体本身，是没有器官的身体”
陈辉画中那些聚集但模糊的人形（或物形），同样是“没有器官的身体”，同样指向那些“基本的力量”。那或多或少的人群，以其隐隐显现的动势与结构判断，如果是在传统具象油画中，很可能表现的是百万雄师过大江、热火朝天建水库之类大场面的革命英雄主义符号性题材，但是经过富有韵律感的“涂写”，特定的题材被抹去了，题材背后的“基本的力量”借助“没有器官的身体”浮现出来。区别在于，培根必须去消解近代以来已成为西方意识形态基础的原子化的个体，而陈辉的画作中似乎难得出现单个的人，他消解的对象毋宁说是那个集体主义时代，但同时也意味着西式个人主义的“他”无法成为依托，人群共同体“他们”所展现的力量及其社会关系建构，依然值得在去意识形态化之后善加运用。
德勒兹断言，绘画的职责是“将一些看不见的力量变成看得见的”。不过，在典型的西方人如培根看来，被一种巨大的、莫名的、异己的力量撕碎固有的（“俗套的”）形态，是一个极为痛苦的、撕心裂肺的过程，因此教皇发出了恐怖的嚎叫，而那些瘫软溃烂的血肉则像极了屠宰场里挂着的开了膛的牲口。但对中国人来说，万物本就是“道之器”，在“天人合一”式的感召下，肉身之解体并不是那么痛苦万分的事情——事实上，痛苦本身也是“逆观则灭”的。或许就是因此，陈辉的画面比培根“和谐”得多，也安静得多（尽管长时间细看，你分明会感受到底下汹涌的暗流），他所体会到的“基本力量”是涵泳一切、无远弗届的柔和之力，更接近于石涛所谓“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣；法于何立？立于一画；一画者，众有之本，万象之根此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此”
然而，这种能够体现鸿蒙的笔墨必须来自对“基本力量”的切身感受，来不得半点虚饰或伪装。陈辉自述“一直被事物的内在结构所吸引，更多着眼于它们的历史流变与现实处境”，而此时此地，现实处境无比艰难，历史堆积错综复杂，东西影响交错杂陈，怎样的一种“基本力量”是我们真正感同身受的，而非人云亦云？这是一个巨大的课题，等待着从画家艰难的实践中浮现出来（并在互动中时刻变化），而非一种现成的、只需去获得的古代文人式的“境界”。从我手头仅有的一本陈辉画册《游园观潮》看，至少自2006年的《游了一千年的赤壁》以来，他就在探索一种显现与消融之间的尺度感与节奏感，有时候观念过多地介入会使某些作品因象征性过于明显而变得浮泛，但总的来说，这一至今尚在不断行进的探索，是通过反复的涂抹，为画面引入混沌，然后耐心地等待一种全新的秩序与节奏从中萌芽，以便真正的力量借此自由地现身。再次引用德勒兹：
“画家需要让人看到感觉的某种原始统一性，并在视觉上，显示一个多感觉的形象。但是，这一操作要想成为可能，必须有这个或那个领域的感觉（在这里是视觉）与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接挂钩。这一力量，就是节奏……所以，在最深处，就是节奏与感觉的关系，它在每一个感觉中放入它得以穿过的层次和领域。而且，这一节奏贯穿一幅画作，正如它贯穿一首乐曲。它是收缩与舒张：世界在封闭的过程中将我攫取，我朝向世界开放，并打开世界……”
