方力钧 被误读的玩世现实

　 方力钧在中国美术界是个腕儿，因为他被冠以玩世现实主义的代表人物；方力钧在北京的小资心目中很有地位，因为他经营得有声有色的“茶马古道”饭馆很对小资们的品位；方力钧在中国电影圈内也有一号，在电影《绿茶》中客串了一把，与方聊天时，他说这是他最不愿别人提起的一段事儿，“我知道我表现得不好，这不是我的正事儿。”
　 还有一些云南人误把方力钧认作老乡，一来他主营云南菜，二者方力钧在云南大理有宅子还开着酒店，方力钧每年也会在云南住上些日子；当然，方力钧在北京通州的小堡村最有名气，方力钧的画室就在那里，那是方力钧的“单位”所在地。

　 光头标志

　 早年在艺术家长发飘飘的时候，方力钧就开始无发，十几年如一日，如今还是那样，一对招风耳，锃亮的光头和还有谦和的笑。

　 光头，成了方力钧的标志。记得一次听他夫人说，找方力钧刚开始只要找一个锃亮的光头就可以了，现在经常是一大堆男人，围坐一圈，全是光头，倒无法认了。

　 如今的艺术家们几乎全光头了，可还是没有方力钧的光头来得有“讲儿”，因为他作品中的男性人物全是光头。

　“光头首先是生理上的。我在画光头之前，我已经留了几年光头的发式了。第二点，光头的这个形象本身看起来有一点悖逆的色彩。当时做这个作品的时候比较年轻，年轻人心里面有悖逆的欲望或者想法。

　 “第三点，光头看起来比较暧昧。比如说在全世界各个国家对于军人，都说他是最伟大的，军人是光头的；在任何文化里面，犯人也是最被我们瞧不起的，但是他们的形象基本上是光头的。结合我们佛教国家的一个特殊的例子，这些和尚、出家人也都是光头的，这些人是特别暧昧的。

　 “第四点，光头的形象是无视个性的，取决于每一个个体的性格。这个对于我来讲正好和我在这种社会里面的感觉是相对应的。

　 “第五点，光头的形象，在视觉上比较强烈。当时在画光头的时候，我大学还没有毕业，作为年轻的画家来讲，需要比较强烈的视觉形象来使观众能够注意到你，所以要把这些优势综合起来的话，光头的形象是比较理想的视觉形象，是可以利用的。”

　“玩世”心理

　1993年，方力钧的作品《打哈欠》被《时代周刊》以中国为主要报道内容的一期用作封面，就像如今《新闻周刊》把闯荡好莱坞的章子怡作为一期报道中国的封面。

　 轰动效应可以想象，方力钧的“光头”系列被中国当代艺术的教父栗宪庭冠以“玩笑写实主义”，方力钧也被视为同“痞子化写作”（以王朔为代表的小说潮）和先锋电影通体共振、并驾齐驱。方力钧的那幅画儿被老外解读为“这不是打吹欠，这是呐喊”。

　 而方力钧自己说，“我在我的艺术创作中其实从未想过政治事件或是中国社会的现状，我只是尝试着把我的感觉准确地表现出来。”

　《打哈欠》并不是方力钧取的画名儿，方力钧通常不给自己的画儿命名，什么春雨、秋月、呐喊什么。

　 “我画画的时间周期很长，一个系列的画儿要一年时间，在这一年时间里，情况很复杂，有时候是一种纯粹的画画状态，有时候还想着乱七八糟的东西，但你搞不清楚最终是哪一部分控制了你的画面。祟高的部分？激动的部分？功利的部分或者是麻木的部分？

　 “我理解一部作品实际上很难是一时的冲动或是感觉，在这个周期内你会不知不觉地把你的经验，或者说是单独想的时候都回忆不想来的东西下意识地放在画面里。

　 “所以任何局部或者主题的规定都是不贴近作品的状态”。

　 方力钧的那幅画儿原名《系列二，2号》，方力钧画了4个有着类似麻木表情的人物，其中一个穿T恤衫的人张着大嘴像要呼喊，而呼喊的原因则让观察者难以洞察，不清楚究竟是呼唤、命令还是惊叫。

　 这件作品现收藏在德国科隆的路德维希博物馆。

　 在西方和中国的一些艺术评论家看来，方力钧的作品表达了一种“玩世”心理。无论是栗宪庭的眼中，还是德国收藏家亚历山大·奥克斯都强调或暗示，他儿时的经历是他日后“光头泼皮”作品的源泉。

　 奥克斯是方力钧的朋友。他说，方力钧的祖父曾是大地主，在“文革”末期，这个1963年出生的孩子参加了一次“红卫兵”的行动并和其他伙伴们高喊着“把他吊起来，这个老家伙”，“但当意识到这个“老家伙”是他的祖父时，他大吃一惊。”

　 然而事情在方力钧眼里却没那么复杂，他认为所有这些解读有些误读。

　 “其实这是一个很有意思的事儿，那个时期的画儿被很多中国人认为是为西方人所做的，是迎合西方人趣味的，而西方人认为你太中国了。

　“我也没有想他们为什么会这么说，我认为一个艺术作品的解读性比较丰富也比较复杂。”

　 但是方力钧并不排斥误读，包括对自己的或者对作品的，“因为误读这个是局部人对你局部的行为产生的一种误读，实际上不同的人自然就会有一个校正的能力了，整体对你的评判应该是比较接近真实。

“我力争把别人解读它的空间放大，实际上我自己倒是觉得艺术品最重要的一个技术就像盖房子一样，你怎么样通过相对比较简单的一种方式，把它的内部空间搞得很丰富，让人在里面有很多个人的空间的可能性。”

　 ·妙语·

　 方力钧说话有时很逗，比如因为长期作画落下颈椎毛病，他会说，都是人类非要直立行走闹的，狗、猴子什么的肯定没这毛病。

　 有时候方力钧表现得又很哲学：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”；

　 “我们像野狗一样生存”；

　 “无限就是拨开眼前的树林，看到前面有的、再往前走，有更多的树，有鸟，穿过树林有条河，河边有草……全部都是细节，这才是无限。”

　 有人说，这三句话可以代表方力钧内心世界的线索。但老方少有绝对的答案，他说，我很难知道内心的线索，我自己也没有机会总结。这三段话对我肯定很重要，但只是生命中一环一环中的某一点，而不是全部。

　 圆明园的幸福生活

　 像所有成名的画家一样，在成名成家之前，他们都有过一段辛酸史。不过在方力钧看来，年轻的时候，虽然苦，但是状态比较对，大家创作的欲望都特别强。除了挣扎着找口食儿这点事儿，整天就是在画画。

　 在方力钧看来，圆明园这件事情本身对中国的文化是有着巨大贡献的影响力的。

　 关于圆明园时期的回忆，方力钧总是很具体，很细节，不像说到今天生活总是很笼统，完全粗线条的那种。

　 “1988年没有毕业的时候，已经有人在圆明园租了画室。最早一些人租了农民的院子，我经常去玩。第二年夏天毕业我回家呆了一个月，再回到北京的时候，朋友帮忙租好了房子。是一套两间房，外面一间不到二十平米归我用。在那里住了半年，7月1日到第二年1月1日。后来房东来看过，看到我不仅用了里面那间，而且还有一个北大教书的哥们儿一起住，他警告了我，我没有在乎。结果当年12月31日就来轰我。

“那年的1月1日，特别冷，自己找三轮车，找房子，搬东西。后来找到一个农民的大院子，外面的一间有三四十平米，是他存柴火的仓库，里面的有十几平米，归我住。这样我就开始了不断搬家的一个阶段。当时太惨了，没办法，一点办法都没有。

“当时各种办法都想尽了，而且我的人缘应该算是好的，最苦的时候每天也都是很灿烂的、乐观的，不像有些人哭丧着脸，所以很多人不讨厌我。我的精力也好，也能去蹭饭，满城跑着去蹭饭。

“有一段时间我们几个人去大连给人画商品画、部队的教学挂图，画完了分了一点钱，从大连回来的时候，搬到圆明园里面，紧挨着养鸡场的一个小破房子。那段时间相对稳定，但是越来越穷，基本上属于干耗。我们把床板掀开，一分两分的钢镚儿都抖落出来，还有粮票，一两二两，弄一把，那时候还有串胡同卖粉条的，红薯粉条，我们就换一大堆粉条，什么都没有，就是一瓶酱油，每天吃酱油粉条。

“那时候想都不敢想。有几个人最大的理想就是能够攒够钱一次性买30斤挂面，1斤咸盐，这样就可以把一个月的储备顶住了，然后看别的机会能不能混点儿肉吃，弄棵白菜。

“我们在圆明园的日子，现在想起来很快，但是当时日子需要一天一天的过，尤其是最穷的时候，也挺不好过的。现在回想起来，我年轻的时候，很多人都给了我精神或者物质的帮助。一是去老栗家蹭饭，聊天；一是和平出版社经常给我活儿；美院的老师给我教学的活儿，保证有100块钱的讲课费，从圆明园附近骑车或者坐公交车到王府井去教课，我当时的房租就是100块；在老师们家中蹭饭，到中华研究院的师兄那里去吃炖肉，拿画板什么的。兄弟、同乡，现在想起来当时好像把所有的资源都交叉使用了，而且还安排得挺好，大家都还不讨厌你，自己还能得到适当的‘补充’，哈哈。不过想想要从圆明园到东三环混顿饭吃，也还是挺苦的一件事情。”

　 得耐得住

　 1992年的时候，方力钧的画终于成了商品，而且出手不凡。他的素描参加了澳大利亚一个关于中国的新艺术的展览，新南威尔士国家美术馆买了两幅，这是第一次向公共机构卖画。

每幅1500美元。对于当年的方力钧来说相当满意，一出手你的作品就是国家美术馆。1993年《时代周刊》那期封面把方力钧从藉藉无名的小辈推举为玩世现实主义的代表人物。接着就是“后89中国艺术展”，那算是第一次大规模出售自己的作品。

方力钧的油画作品在上个世纪90年代达到了声誉和市场的顶峰，他的那些夸张放浪的光头泼皮形象，一度成为西方艺术评论观察当代中国的典型参照。如今其单幅油画的售价高达百万人民币（早在1992年，他的“光头”作品就在新加坡的拍卖会上拍出了12万美金的价格）；他的个展、私人收藏和公共收藏记录更是居中国艺术家之首。

　方力钧的超人魅力还在于他对自己作品的冷静投放。1996年之前，方力钧的画基本上都流向了公共收藏机构，当代理陈逸飞作品的美国某著名画廊首选代理方力钧的画时，方力钧婉拒了，方力钧很自然地说，这是我的一贯性考虑。“是只看眼前利益还是牺牲未来？就看你怎么算这个账，当然你得耐得住，扛得住诱惑。”

“我觉得钱总是一个附加的东西，应该和你做出来的核心的东西是同步的。核心的东西做得越好，经济上的收益就越大，我认为最早的公共收藏是非常重要的。”

　 方力钧并不否认如此的定力也因为对自己十足的信心，“因我知道，我的作品来源于我的文化母体，我是真诚的创作，这是不容怀疑的。其实每个搞创作的人心里都很明白。”

　 像蜗牛一样

　 方力钧说自己所做的一切事情，一切努力都是为了获得更大的自由状态，更宽的空间。

　“任何事情都在不断调整，随着你的阅历、你的经验，你会有不同于以前的想法，你所有做的事情、努力，比昨天更自在、更宽一些，随着时间的过度，你所能做的事情更少一些，这似乎永远是一对矛盾，当你获得更大空间、更大自由的同时，你作出判断，哪些是你能在有限的时间做到的；哪些是虚妄的，是你不能承受的；哪些是你需要果断抛弃的，我一直在寻找一种平衡，对于我来讲是一个终身的大的课题。

　“有些画家可以随时停下来，可以借着他自己创造的语言，凭借他的智慧，如果他愿意的话养活自己下半辈子，但是对于我来说，这个可能就不存在。

　 “我会很缓慢，像蜗牛一样不断地把触须向远处探一探，看看走不走得通，当然走得通我也不一定往前走；走不通，我可能过一段时间，试试以现在的状态比如时间、机会什么的，再看是否走通，观望一下这时候门是否对我敞开。”

　 方力钧在思量自己生活的时候比他的画显得更理性，方力钧也不讳言，他们这一代人是现实主义者。

　 个人展览及参展记录

　 1993年：参加“东方之路”威尼斯双年展（意大利），参加中国新艺术展（英国伦敦玛勃洛画廊）

　 1994年：参加世界道德艺术展（瑞士巴塞尔艺术厅），第四届亚洲艺术展（日本福冈美术馆），中国新艺术展（台北汉雅轩画廊），圣保罗双年展（巴西圣保罗）

　 1995年：举办方力钧作品展（法国巴黎Bellefroir画廊，荷兰阿姆斯特丹 Serieuse Zaken 画廊）

　 1996年：举办方力钧作品展（日本东京日本基金会）

　 1998年：举办方力钧作品展（荷兰阿姆斯特丹Stedelijk博物馆，美国纽约Max Protetch 画廊）

　1999年：参加“开放的边界”第48届威尼斯双年展（意大利），参加“新世纪的新现代化主义”艺术展（美国旧金山Limn画廊），参加第五届亚洲美术展（日本福冈美术馆）

　2000年：举办方力钧作品展（新加坡斯民艺苑）

　 2001年：举办方力钧作品展（德国柏林亚洲当代艺术画廊）

　 2002年：举办方力钧作品展（德国 Ludwig Forum)

　 2002年：举办方力钧、约尔格·伊门道夫艺术展（上海），参加“图像就是力量”艺术展（深圳何香凝美术馆）。

　 人物档案

　 1963年12月4日 生于河北省邯郸市

　 1972年~1980年 邯郸铁路子弟学校

　 1980年~1983年 河北轻工业学校陶瓷美术专业

　 1985年~1989年 中央美术学院版画系

　 2004年4月20日 被聘为吉林艺术学院美术学院 客座教授

　 通州的小堡村有1000多村民，年轻力壮的大都不呆在村里，都进城挣钱去了；可小堡村的外来人口有300多人，就像当年的圆明园一样，聚居这里的都是画家。

　 “10个画家，9个穷，真有穷得都吃不上饭的。可人家老方层次高，一幅画就能卖个几十万，上百万的，那有钱。”小堡村的村民把方力钧叫老方。

　 方力钧的画室在小堡村有门牌号：小堡村205号，村民说，“买这院子，老方是赚了，现在国家有政策了，城里人买农民的院子，农民以后还有权原价买回来，现在农民也不卖了，都租。”

　 跟着方力钧到画室，路上见一个颇为简陋的院落围着几个白纸红字：宋庄画家艺术交流中心。方力钧看着直摇头，直说：没人管。

　 记者开玩笑说，看来当代艺术的启蒙从农村开始。方力钧说，还真有一个村民开起了画廊，见到方力钧就说：老方，有什么画吗，我帮你卖吗？每当此时，老方总是胡乱扯些别的岔过去。

　 自从中央美院毕业后，方力钧只在国家单位里呆过一年，现在小堡村的画室是老方的单位，每天早上八九点钟，方力钧都会从城里的家中开车到画室作画，晚上五六点回家，像个上班族。

来源：网络