在全球化语境中探询笔墨——访第八次文代会代表、中央美院院长潘公凯 （作者:张亚萌）

中央美术学院院长潘公凯很忙，适逢第八次文代会召开，记者终于采访到了他。潘公凯在采访中谈及了中国画的艺术实践和个人的艺术主张，从中我们可以感受到他不同于潘天寿时代的，在全球化背景下产生的创作思想。

学艺之路：自然天成

记者(以下简称记)：大家都说您的学画条件是得天独厚的，小时候潘天寿先生对您走上绘画之路有什么影响？

潘公凯(以下简称潘)：要从学画的经历说起，我和其他画家就有点不一样。一般说来，父亲画画，就会教小孩子也学画画，我们家却正好相反。父亲在我小的时候没有直接教我绘画，他就让我自己完全由着兴趣做事。

从小到大，我都是文化课，特别是理工科很优秀的标准好学生，所以父母亲对于我的学习是给予了充分的自由的，学习上的事情从来不过问。从小学三四年级开始，我对科学就有很大的兴趣，在家里面自己动手做收音机，可以收听很多电台。我还手工做过耳机、电表，在少年宫还做过竞速艇，我也做过观赏用的那种大型的船模。

父亲不只是一个画家，他还是个教育家。他觉得学什么专业应该根据自己的兴趣爱好来选择，只有喜欢才能够学得好，所以他从来不去强迫我学什么东西：喜欢科技，就学科技去；觉得学画很好，那学画也可以。所以我进浙江美院附中我父亲觉得也挺好，但在考上之前他没有动员我去考，也没有说服我一定要学画。

他曾经谈到自己的养花之道：“对人来说不费工，对花来说不勉强，听其自然，姿态倒比店里买的好看。”父亲对我的教育，也是这样顺其自然，所以小学的时候我在家里，无论是习字临帖，还是刻图章，父亲指点过我，但是从没有过勉强甚至督促，也从不限制我在自然科学方面的兴趣。我最初的艺术教育，虽说是从家里熏陶得来的，可那是不知不觉的，如果要明确给出一个界标，那就是1964年到1968年这一阶段在浙江美术学院附中的学习。

记：您上的是普通小学和普通初中，后来怎么会考上浙美的附中？

潘：我考上浙美附中也不是特意努力的结果。当时，我在读的杭州四中的图画老师一定要我去考附中，因为我在图画小组里面是画得最好的。我记得考试的时候是画一个瓦罐和一个瓷盘，里面再放一根葱。瓦罐本来就是酱油色，黑乎乎的，我画得特别狠，整张画画得很重：我当时已经有这个感觉了，有点儿懂得画画要画得重，画得狠呀。结果以第一名的成绩考上了美院附中。当时的附中是苏式教育，父亲没有因为我上了附中就给我开小灶，我就按照学校的正常教育程序走。

记：潘天寿先生这种“无为而治”的教育理念对您有什么影响？

潘：现在看来，父亲当时没教我画国画，对我而言，相当有好处。父亲不让我临他的画，因为他觉得自己的绘画风格过于强烈，临画会把孩子的绘画道路限制住。不去临潘天寿的画这件事本身，就是他教育理念的一个体现：有很多画家要求自己的学生必须学他；像中央美院每年有上万的孩子来考，考什么学什么，考哪张头像就学哪张头像；但是进了学校之后，就发现这些学生基本功不全面。而潘天寿是很不一样的，在几十年的教学当中，他不希望学生直接学他，因为他的个人面貌太鲜明，学生学了他以后很难跳出来，所以潘天寿在浙美当院长的时候请的国画系老师都是自身风格不很鲜明，但基本功很好的老先生。比如顾坤伯，他在浙美山水画教学中起到非常重要的作用，自己的风格不突出，名气也不是很大，但是他教书教得特别好。潘天寿觉得老师就应该是这样，不应该用因循一家的思路把学生的视野圈起来。他认为学习的道路应该是很正规很全面的，一个年龄段该学的各种东西都应该去学习。这种教育思想就能避免基本功不全面的问题，为一个学生、一个画家日后的发展打下一个好基础。

潘天寿的全面均衡的教育理念一直影响着我以后的绘画创作道路。

理论探索：两端深入

记：您曾经提到您是以一个中专生的身份“入主”浙江美院的，在“文革”之后您是通过什么契机开始对中国画的理论有进一步的认识的？

潘：1978年我想考回浙江美术学院。虽然我的专业成绩考得很好，可是因为超龄(31岁)，只好进中国画系的进修班。那时候中国画系的系主任是顾生岳，他说系里面的画论课以前都是老先生上，现在老先生都不在了，问我是不是能教画论，这样我就接手画论课。当时还有一个因素是社会上产生了美学讨论热，李泽厚、王元化、陈鼓应等人，他们的文艺理论对社会影响很大，尤其是李泽厚《美的历程》的出版，提纲挈领地把中国的美学历程作了梳理概括，对我认识传统思想以及儒、道、释的关系提供了一个框架。上世纪80年代初这两个因素促使我开始对中国画的学理有一定认识，开始思考中国画的理论问题。

记：潘天寿的理论面对的是近现代中国画在内忧外患的背景下如何改革的问题，而您这一代的中国画家面对的是全球化的历史语境，您认为基于这种语境的改变，中国画的理论应有什么样的变化？

潘：1986年我担任了美院学报的编辑工作，同时在整理潘天寿的资料。在这个过程中，他的思想给了我一个如何思考中国画问题的切入点和思路。由此，我渐渐地接近了中国现代艺术的一个大问题：中国的绘画艺术，应该朝着什么方向发展？

对于这个问题，其实从“五四”以来就早有争论。当时有的主张以西画的观点改造中国画，有的主张“中学为体，西学为用”。我父亲则是主张站在中国画的基点上改革中国画，“中西绘画，要拉开距离”，是保持中国绘画的独立性和独特性、走出自己现代之路的宏观方案。在我看来，中西绘画之间的风格差异、分界与距离，对中国画的生存发展至关重要。保持中国绘画的独立性和独特性，不可能是照搬古人的一套，而是以研究、分析、鉴别、提炼前人的理论和实践为前提，从传统中发现有生命力的独特因素。

由此，我主张形成“互补并存，多向深入”的局面。在这个局面里，一端是引进的外来艺术和文化，一端是传统基础上发展的中国绘画，中间广阔的混融区域，构成了一个橄榄形。如果要提高融合的层次和质量，首先需要重视橄榄形的两端，这两端应该各自保持相对的纯粹性、独立性。在这两端之间的“深入”研究是“多向”的，不仅包括对中西方两大绘画体系的研究，而且还有大量的混融风格和许多新的领域，造成一种自然开放的生态环境。

写意绘画：探询笔墨

记：从上世纪80年代初开始，您在理论上有所建树，同样也是在这个时期，开始学习大写意花鸟。对于这20余年的创作经历，您认为能把它划分成哪几个阶段？

潘：我想可以划分为三个阶段。第一个阶段是上世纪70年代末到80年代初，是一个方向不确定的时期，有很多尝试，国画和西画两方面都有接触。

第二个阶段是在1985年以后，我不画素描和人物了，开始专攻写意花鸟。抒发自己的情怀，用山水花卉是比较合适的，所以我对这方面思考得比较多，就自然而然地产生兴趣，开始专注于山水花卉题材，这是一个很自然的过程。从上世纪80年代中期到90年代，我就把主要精力放在花卉水墨上，一方面是加强对传统的理解，画了一些比较传统、注重笔墨的作品；另一方面画了注重画面结构、结体和章法的作品。

第三个阶段就是从新世纪开始到现在。到了中央美院当院长之后，我就在想怎么将我刚才讲的那两种面貌用一个因素贯通起来。这次的展览也可以说是在这样一个思路下面完成的，大部分都是最近的作品，特别是今年暑假集中画了一些画。

记：第二个阶段里，您是怎么通过自己的创作来看待您刚才说的近现代两条大的思路：中西融合和坚守传统的？

潘：潘天寿在创作中比较强调大结构、力量感和对秩序的把握，这些对我的创作也有很大的影响。我的大幅作品也是画得比较重，用墨比较多，强调力量感。这和我对中国画发展的理解有一定关系。20世纪以来的中国画家，黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等等，都致力于将画面营造得更有力量，更雄浑，区别于明清孱弱的文人气，这是大家的共同趋向。

其实这个问题也延伸到当下，我该做的也是延续当年这些大师的道路继续走下去。所以我的画也比较有分量有秩序感。

徐悲鸿、林风眠先生他们选择走“中西融合”的路，而齐白石、潘天寿、叶浅予他们提倡从传统中挖掘资源，这两条线是２０世纪中国画发展的基本概括。这两条线在中国改革开放以后，一直到现在非常国际化的环境当中依然存在，但不像以前那样，画家和画家之间分得那么清楚。这也和中国整个的社会环境有关：西方文化进来，总会有一部分人说要融合，有一部分人主张要发扬中华民族本身的文化特色。我在上世纪８０年代提出的“以传统为核心，两端深入”的理念，是一个学术策略性的口号：不管是融合也好，是坚持传统也好，都要有一个知识的储备，你在国际共同的知识平台中，想要坚持走传统的路，就要了解西方，如果你不了解西方的文化，你连传统的路都走不好。反过来，对中国的传统也要有深入的了解，如果连自己的文化都不了解，就不能称得上是一个中国画家。所以我觉得这个理论，不论是对人才的培养，还是美术学院的教学研究，都是一个基础，要用两端深入的方法来加强对中国文化的具体研究。

现在的很多年轻艺术家非常强调标新立异，尽可能想出别人没有想过的招儿来，尽可能画出别人没有画过的东西，不想做东西方文化的研究，这是很多年轻人自觉不自觉的心态。但是我觉得艺术的本质不是仅仅在于新、在于怪，而是要把握各个不同方面、各个因素之间尺度的平衡关系。

记：前些日子您举办了“静水深流”个人画展，能否用展览所集中展示的作品来讲讲您是怎么把以前所思考的两种面貌和风格贯通起来，达到各个因素的平衡的？

潘：我在最近的创作中侧重思考的是怎样把比较重传统重笔墨的画面和比较现代重结构的风格结合得更紧，贯通得更好。我把这个比较笼统的问题在具体的绘画过程中细化成了三个意识来做探讨。探讨这三个意识的过程就是展览最初的题目：笔墨探询。

具体到这三个方面上来，第一就是操作的意识。我这次展出的作品画幅都比较大，如果没有很大的结构的话，画面就支撑不起来，要将小笔小墨转变为大笔大墨，这是一个技术问题。我用的笔是直径10公分的笔，笔道能达到20公分，展厅正中的荷花作品比真实的荷花要大。这样的作品要用大的笔触来构成，用非常有魄力的笔墨撑住。画面要由有框架感的建筑性结构来组成，所以荷花的杆子我用略带梯形的笔触来画，用梯形带来的建筑感把画面撑起来。

第二个意识就是有法和无法的关系，旧法和新法的关系。将笔的关系转过去了之后，就和传统的法则有了一定的距离。我就希望我能把画处理得很大，又不要和传统的法则脱离太远，和传统的文化、价值观不要脱节；否则的话绘画要变成无根之木、无源之水了。所以我选择荷花作为基本题材，和传统联系得比较紧密。

第三个就是景和境的关系。中国画里小幅的作品是没有背景的，画的都是风景和花卉的局部，我只要画一朵荷叶就可以表达一个意境。但是如果画幅很大的话，有时候十片荷叶还不解决问题呢。这就需要一个背景，把前面一块块的物象联结起来。一方面大幅作品很难把背景完全丢弃，另一方面又不能让景的比例占得太多，否则就失去了中国画写意的要求。我的解决办法是，不能让背景有太多的景深，太多的三维空间，要把这个景压扁，要让中国画的平面性保留下来。我有一幅作品叫《月初堕》，采用的是清代王士■的《再过露筋祠》：行人系缆月初堕，门外野风开白莲。这首诗描绘的是一个非常宁静的画面，我的画选取的是湖边角度，描绘了水面、大片荷叶和白色荷花，里面需要一定的背景，但又不要画成西洋写生，减少透视感觉和景深错觉，把景压扁，在这个层面上又要把前面的荷花画得非常痛快。有景色，又要有笔墨，这就要求在这两个因素之间取得一定的平衡，要细心去安排画面上的东西，又要把用笔用墨的节奏、韵律、浓淡枯湿都把握好。

记：这三个问题都能用您常说的“格调”来概括，而且您也把中国画的要义归结为笔墨、意境和格调。您怎么看这个兼及人品和作品的词在国画创作中的作用与地位？

潘：在中国画发展的早期，是以表现客观对象精神气韵为主要标准的。在以山水题材为主题的发展中期，“意境”成为基本的价值中心。如果说“意境”更多地体现为创作主体与客观物象的对应关系的话，那么“格调”就可以作为近代中国画的品鉴价值中心。

“格调”这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度，它的高下主要取决于两个方面：一是人品学问，二是形式语言的修养。在中国画的体系里，这两个方面又是相辅相成的。在明清的画论里对笔墨的品评都非常人格化，人品与画品是紧密相联的，这一点在中国艺术精神里也有很深的根基，无论是画论、书论，还是文论，对作品的品评最终都会落实到对人物的品藻、对作者的评价上。所以笔墨独立的价值，在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中，反映出格调的高下。

记：您想通过这些意境和格调的表现，传达您什么样的人生理想和艺术理想？

潘：关于人生理想和艺术理想，这是一个很宏观的问题，表现在画面上是比较间接的。但是艺术理想对于一个艺术家的审美追求的方向，是有引导和制约作用的。画画的人肯定会在他的画面当中，表现出审美方面的追求，我自己在作品当中，想表现的是对现实生活带有超越性的意境和情怀，所以我的作品，既没有画人，也没有社会生活场景的描绘，画的都是比较“虚”的审美趣味和追求。而且我用色用得比较少，表现出的是一种黑白的质朴带来的宁静、野逸的气氛，然而用笔墨表现出来的这种情怀又是比较间接的。

绘画是人的精神性的产物，最有价值的是带有超越性的部分，就是那种和日常生活的琐事相区别的宁静淡泊的精神状态。这是一种很虚幻缥缈的东西，但这种东西是人生命之中所必需的。人的日常生活是非常琐碎的，在这种情况下我们都希望有一种能超越日常生活繁琐的宁静的精神境界。

记：您认为在这个文化全球化日益严重，而地域文化的特征又比较明显的当代文化语境中，作为一个国画家，除了要在作品中保持一定的格调，还应该具有哪些素质？

潘：我们这个时代确实和黄宾虹、潘天寿所处的时代很不一样。过去是一个比较封闭的大环境，现在我们面对的是开放的全球化的语境，我们思考非常具有当代性的话题或者具有地域性的话题，都要具有全球性的视野。如果没有全球性视野，就连探讨一个非常具体的问题，都会把握不准。

在现在的境遇下，思考中国画的问题也好，实践中国画的探索也好，要完全避免西方文化的影响，是不可能的了，而且也没有必要完全避免这个因素，相反，按照我的看法，还应更加深入地去研究西方的文化，在了解西方、理解西方、研究西方的基础之上，解决我们自身的问题，这对我们很有帮助。每个人都希望自己是独一无二的，要是自己是一万个一样的人当中的一个，没有自己的特色，觉得活着都没意思了。这是一个人的心理，其实民族心理也是这样的，我们当然希望自己的民族能有其他民族所没有的东西。在经济发展到一定程度以后，自然会有文化上的强烈要求和自我认同。这种要求会反过来作用到绘画上：中国人画的画，就和世界上其他人不一样，属于中国人自己的创造，这才有意思。

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