绘画对我来说，有时候是一个逃避的借口--尹朝阳访谈

访谈人：朱其

访谈地点：北京三里屯北街酒吧

访谈时间：2002年5月19日

问：你是什么时候想起画"青春"这个系列的？

答：大概是在我搬到北皋村之后。美院毕业以后找过工作，但未遂，然后由两个月的摆动时间，很快我就安静下来，知道自己该做什么了。大概用二年时间完成了从学生进入职业状态的过程，但二年对我来说还是挺长的，这中间有生活经历的变化，不像有一些人在一开始可能就找到了自己的方式，但我的所有的事情看上去更坎坷一些。我搬到村里主要是物质原因，一个是希望有一个更大一点的空间画画。到村里有点像与世隔绝，但你看到的是一个很奇异的状况，那时就不自觉地把视点转向周围的同龄人，然后就画了这些画。当时希望画得单纯一些，到现在为止，我没有办法把绘画里希望表达的情绪拿语言去说，我觉得这是不可替代的。

问：你觉得学生和职业状态有什么区别吗?

答：学生时代除非你很偶然地发现一个图式，比如，我最近在看方力均的一个画册，他在学生时期大概有一个方向，但这一时期的状态还是简单，而且在学校这个氛围毕竟在象牙塔里。现在再回头看美院，觉得这种距离太遥远了。



问：这批绘画画的是学生时代的感觉，还是美院出来以后的感觉？

答：绝对是出来以后的。有时候不承认不行，其实骨子里我是一个非常古典的人，对一些传统的东西我可以说是迷恋。在搬到村里之后，我发现一段时期延续了上学期间想做的一些事情，但那个时候始终感觉不够单纯。最近，我弟弟偶然对我说，看来绘画最终要解决的还是一个整体的问题，这是对的；另外是一个单纯的问题。在村里的第一年，我开始去除掉画面多余的东西，比如过多的细节。当时还有一个野心，是我希望找到一种方式，是你的作品成为你这一批年轻人的一个反照，或者说你的情绪有代表性。这一方面，我在当时抓住了一些这样的感觉。但这些感觉在这一批作品里还没有完全画透，我还会在下面的工作中去逐渐伸展这些想法。

问：你是说，如果你当时留在美院做老师，就画不出这种感觉的画？

答：有可能，这个东西好像是注定的。因为在美院有许多聪明绝顶的人，现在发现不见得是聪明绝顶的，那些聪明的人我觉得最后缺少一个精神的力度。说实话，我曾经想过留在美院的，但我发现那不是你能决定的。

问：你最早那批画很多年轻人站在阳光下，画面的情感状态是很多种微妙的感情的交会点，比如，有一点理想主义，又有一点失落感，也有一点忧伤，以及一种浪漫的期待，画面混合着所有的感情，但又没有一个明确的倾向，你觉得那种状态是你们这一代人特有的吗？或者仅仅是你自己在那一时期的状态？


答：我不敢说是这一代人的，但这是迄今我听到的最接近准确的一种描述了。因为确实在当时的那种情绪下，你的失落感，其实就是自己分泌出的一些情绪，比如理想主义，我觉得我到现在为止，还残存着一些理想主义，而且在下面的创作中有把它放大的可能。另外还有很伤感，所有的东西跟你的经历有关，自然的会在画面中流露出这种情绪，当所有的情绪交会到这一点时，最后就会汇集成画面。我不能说全部的这一代人都这样，但很多人会在这里面感受到曾经感受的东西。

问：你的第二个系列是很多小孩在搬石头，画得有点像"圣经"的感觉，小孩在搬石头的时候，身上有一种神性，这跟第一批"站在阳光下"的作品有一点区别，那还是一种真实状态的表达，"搬石头"有一种强化理想、神性的这一面，为什么会有这种区别？

答：我不希望把画的面貌做的特别单一，但在这批作品里，其实都是对生活和个人心境的理解，突然一个念头出现了。我当时希望拿人体作为一个符号，我觉得在前二年的这一个时间，也不是故意要去反拨当时的艺术风格，比如观念艺术，以及对文学性的排斥，排斥画面里有叙述的东西。我在当时并不排斥在画面里有叙述性或者文学性；另一方面，我当时觉得去玩弄一个观念显得很可笑，我可能更喜欢一个东西实实在在的放在眼前。



问：第一批"站在阳光下"的作品，画面更现实主义一点；第二批"搬石头"作品，画面更寓言化一点；到了第三批"男女强暴关系"的作品，还是寓言化一点，但第三批作品好像不是表现理想、神性的东西了，而是表现特别青春主题的"冲突"，这反映什么样的一种状态呢？

答：这三个阶段过去两年了，这里面的主题我还会延续下去，每一个人不可能跟自己的青少年时代完全割断，所有的东西都可以从当时找到一个线索。像这三组作品，只是从不同的角度来叙述而已，青春里面肯定是有理想的，只不过我们这种理想跟小时候会有偏离。偏离是由于一种外来原因，你会感觉到有伤害。另外，我发现我很小的时候，看到的东西都有两面性，别人教导给你的和你自己感受到的，差异很大，但我对教导我的东西又深信不疑，然后就会有冲突。在"神话"搬石头这批作品，可能更多影射的是一种生存状态，环境的恶劣；到了"失乐园"的时候，是因为一个很偶然的事件，感情经历有了一个变化，有两张画是在非常烦躁的情况下画的。最近不断有人问我，你画画是否是冲动型的，夜里三点起来有灵感了，不是这样的。但我确实有两次是在心情非常郁闷的状态下拿笔，当时就是很机械地把这种情绪宣泄出来。我不知道什么时候受到一个影响，就是认为好的艺术一定是反映这个时代的某个群体有更大打击面的一个情绪。


问：你觉得你这些年受到的打击具体体现在哪些方面？

答：我觉得主要是一种精神上的错位。我发现我是一个很理想主义的人，而且我做事情追求完美。

问：这理想主义主要是来自教育，还是天性如此？

答：可能天性如此。因为我小时候毛病很多，不爱学习，贪玩，偶尔也会有恶作剧，但天性是这样。我觉得长大的过程是一个学会妥协的过程，我发现我每一次的妥协都是被迫接受的，每一次都会有一种东西沉淀下来，这种沉淀就是一种内心受伤。

问：这种妥协是指跟学校还是家庭？

答：是跟现实。我觉得美院就是一个学习的地方，虽然我开始看到一种真实，这种真实有时候可能会失之偏颇，但是后来所有经历证明，如果你不接受这种偏颇，可能你就会折了，宁折不弯的状况是太残酷了。所以，后来我希望能增强自己的柔韧性，如果在增强柔韧性的同时，又不失掉自己的爆发力，这种力量就会逐渐内敛。到这种冲突没有办法平息，成为一个死结的时候，里面就一定有一种永恒的东西，包括以色列和巴勒斯坦的冲突，以及男女之间的细微的对抗和争斗，我亲眼所看的周围所有人的悲欢离合，我当时认为这是一个非常好的主题，它看上去很残忍，但后来你会看到更黑暗的东西。人生是无法忘怀的。



问：你在自我表达时，没有考虑绘画观念？

答：在这个时代立志做一个画家，是一个难度很大的事情，因为在这个领域留给你的创新余地不大，要做到有足够的力量是很难的。我刚上学的第一年是非常沮丧的，因为画的好的人非常多，到了一个非常专业的环境里，觉得这个领域里的大师简直没有办法超越。到毕业的时候，我觉得每一个人都有一个模仿的过程，但没有人能够替代你，你也不可能替代别人，你就是你自己，你从自身的经验出发的时候，是最容易达到一个本质的面目的。

问：你是中央美院毕业的，但我发现有的油画跟以前美院的绘画风格有很大不一样。因为美院的绘画风格有它的画面程式，比如这束光是怎么打的，色调阴暗一点，围绕着画面人物的气息很浓厚，所以，中央美院教给大家的不仅仅是一种素描和透视技术，还塑造了学生的一种在趣味上的绘画模式。你觉得在毕业后，建立了自己的一种语言经验吗？



答：你刚才说的是一部分人，我到现在感激美院，是因为它给过我一个门槛，让我知道绘画的一个标准。你说的某一种光线如何打下来，那是一种非常僵化的可能就是人们经常攻击的学院弊端。但我想这样的东西在油画系更多，因为油画系在某一段时间就感觉自己是美院的代表。但我不是油画系的，可能我上学的时候不能算是非常好的学生，我总觉得我没有办法做到老师所说的标准。有些人接受了从美院附中到研究生最完整的教育，但他们却证明了学院教育是如何的失败。我在美院的前二年，我有一个理想，就是我的绘画一看就是你的画，而且这种画是别人不可复制的。我一直很强调这个，就是你有一个作为人本身的光辉，这种光辉曾经可以在所有伟大的艺术大师身上看到，包括在当代艺术中，比如出现装置、观念艺术门类后，这里面一样有一种难度。我在自己当初的理想中曾经有一些榜样，比如朝戈、夏小万，早期夏小万的画我很喜欢。我觉得，我真正的在解决技术问题是在毕业之后，持续不断地工作了二年以后，才开始感觉的属于我自己感觉的东西，如果一定要用词汇形容，我希望这种感觉是当代的、时髦的、准确的、犀利的，颜色、笔触可能是个人化的，这是可能当时希望做的。虽然可能我目前还没有达到最好的状态，肯定还需要时间，但过去的两年中，有几张画我觉得还接近完美，但我始终认为好的作品在后面。



问：这些年，很多青年画家的绘画视觉接近于一种摄影的视觉，你的绘画视觉好像更表现性一点，绘画过程的一气呵成的痕迹直接体现在画面上了，你怎么看这种区别的？

答：对照片的一种模仿，如果是一种简单的模仿，仅仅是接近了照片的效果，拿绘画复制出照片效果，这种复制意义不大。我的理想还是：你的东西是不可替代的。我在近期的绘画中，越来越强调一气呵成的感觉，虽然我知道这难度很大，而且有时一张2米多的大画，我也可能需要一遍画完。这对你的身体条件、反应能力，包括控制力，都是一个非常强大的挑战。我觉得在这里也可能体现了绘画的魅力和价值，就是感觉到绘画中人所能达到的高度和控制力。我觉得当代的西方绘画跟中国画有些东西是重合的，就是带点参禅悟道。对画面的控制力，大师级的古代中国画家有这样的东西。我自己希望在技术上对自己有一个挑战，我在工作之前要调整自己的状态，在绘画时我反对漫不经心。



问：你最近新的一批画，画面氛围好像缓和了，一个人物的状态开始变得有些闲散了，这跟你最近的状态有关呢，还是有一种其他表达想法？

答：过去的一些阶段我可能活得过于紧张，冲突性很强，最近可能有些改变。比如物质上有些好转，但并没有改变你本质的东西。我现在已经不排斥这种紧张的状态，原来我会排斥。其实，画面里的所谓的闲散，我是体会到一种更灰暗的东西。我最近看到一句话，形容人成长的过程是逐渐变老的过程，身体逐渐成为一个废墟的过程。也许这个话有夸张，但这种生命的灰暗和苍白的确是可怕。

问：你觉得在你早期的绘画也有这个特征，现在想去除吗？

答：在早期有，但这种东西是没办法去除的。同时，这样的东西有悲剧的倾向，其实人就是一个悲剧，但有这种倾向才会有力量。

问：这是不是你的一种表达观念，就是不管你的情感是积极的还是消极的，都会毫无保留的一概呈现出来？

答：是这样的。也许很多东西不是单一的，而是重合的，或者说是无数种情感叠加在一起的。但与文学和电影比，绘画有自己独有的叙述方式，这种方式显示绘画媒介与其他媒介的区别。

问：我觉得前几代人如果画青春题材，可能画面会出现社会背景，这样可以表明一种矛盾的情感和社会现场的关系，或者它的道德根源。但你们这一批人没有太去关注自我的社会背景，仅仅是自我表达，这种表达仅仅是被美学化了。你是怎么看这种变化的？



答：应该说是一种很本能的变化。我不可能去画出六十年代画家那样的画，因为我去那样画不真实。我只能从我自身的经验出发，我肯定是表达最接近于我的、最简洁的、我认为最有力度的。我觉得观念艺术在中国只是作为一种填补的空白，而有情节的现实主义在中国这个地方会有更多的受众，这可能跟中国的传统有关，跟这个地区的几千年文化有关。就像纯粹的抽象艺术不可能出现在中国，齐白石的画已经到那种模模糊糊的阶段了，但我认为它永远不是抽象的。现在我开始喜欢暧昧的风格，我发现这种模棱两可的东西达到了一种恰当的点时，是非常有意思的。

问：你说的这种暧昧是指语言形式上的，还是指自我表达的内容上的？

答：指语言，也包括各种情绪的暧昧。

问：的确，你们这种很复杂的情感很难归结到一个社会背景上去？

答：有时候，你看到一张画有明确的风格，会很爽，会想到某个画家。但一个人不是这么简单的，如果是一个策略，我觉得它至少在境界上不高级。我反对绘画简单的格式化、符号化，符号化是过去十年绘画的一个特征，其中至少个人的魅力没有完全呈现出来。还有一种画家，在某一个点上做得很高，但这个人就像一根棍，就是这么一根，可能会很高，但会很脆弱。我还是希望作品能有一种根基出来，作品是完整的。有时候，画画是一种修道。


问：七十年代前后出生这一代身上有一种矛盾性，既认同物质主义的享乐层面，又有理想主义一面，你觉得这在艺术上可以协调吗？

答：我觉得可以协调。我现在对高举叛逆大旗的反叛很反感，这已经被很多人作贱了。行叛逆之名，做顺从之事，实际上为了某种名利。那还不如敞开了表明自己要更多的东西。如果面对物质很坦然，可能就会显得很诚实。

问：你觉得你画面中的受伤有没有弥合的可能性？

答：受伤不可能消失。因为还有新的受伤产生。我觉得面对受伤，我不会去恨某一个人，但会去恨某一件事。可能绘画对我来说，有时候是一个逃避的借口，至少它占一部分原因。

我有时觉得，理想主义在延续，但不知道能延续多久。批判现实主义却会永远存在。

问：但你的画面没有批判现实？

答：画面没有。但我认为这也是在批判现实，至少我呈现了。

问：现实包括的层面很多，不仅仅是一种政治现实、制度现实，还包括市民社会的现实、国民性等。你呈现还是你自己身上的情感现实？

答：这种情感现实本身就是一种现实，我不可能去画一个政治事件批判现实。也许这跟以前的批判现实主义不一样，我觉得它的外延应该是很大的，不是只有画政治事件才是批判现实。

来源：世艺网