在上海，连日来关于“海派”绘画的一系列学术整理与展览渐次展开，其中，既有百年来对海派绘画最为系统、规模最大的整理成果——上海书画出版社出版的《海派绘画大系》（共收录1600余位画家小传，3000多件作品），也有标志着海派画家巨大转型的系列文献大展“开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展”，全方位展示60年前上海中国画院初创时期的难得史料与文献以及上海刘海粟美术馆关于上海美专创办人、海派绘画大家刘海粟先生的大型作品展与捐赠。《东方早报·艺术评论》本期通过对此系列活动的呈现与访谈，试图从更广阔的背景看待海派绘画的缘起与当下意义。
19世纪中叶以来，中国美术史上逐渐崛起一个被称为海派或海上画派的画家集群。它以上海为活动中心，吸纳并且引领着苏、浙、皖乃至更大地区的艺术力量，乘借艺术家的自由职业化进程，以及由艺术社团、艺术传媒、艺术市场、艺术教育组构而成的庞大运作网络，实现了历史性的转型，其画家阵容之浩瀚，绘画风格之纷繁，得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均远远超过了此前所有画派。
然而海派绘画并不同于惯常意义上的绘画流派，而是五方共处，多元并存，没有唯一的领军人物，也没有统一的艺术风格；而是显示出纷繁庞杂、变动不居的特点，以至于有“海派无派”之说，说海派是近现代美术史上的艺术风气或文化现象亦未尝不可。
百年来对海派绘画规模最大的整理成果，《海派绘画大系》日前由上海书画出版社出版。这是上海书画出版社以十余年之积累，费时五年之多，动用出版资源，走访全国多家大中型收藏机构，广泛采集与甄选编辑而成。对于极具代表性的海派绘画大家，除了选取代表作、成名作，还选取了一些早年作品及鲜见于出版物的精品，以期全面展现画家风格特点与发展脉络。
而其中，尤有意义的无疑是对诸多只闻其名不见其画，甚至被美术史遮蔽的画家作品，知名艺术史学者、《海派绘画大系》主编卢甫圣就此接受了《东方早报·艺术评论》的对话。
被遮蔽的画家们
《东方早报·艺术评论》（下简称“记者”）：《海派绘画大系》如此巨大的规模，最初缘起是什么？经过了怎样的筹备？
卢甫圣：项目的最早起源是在1990年代的海派绘画大型研讨会。海派绘画是有史以来最复杂也是规模最庞大的画派，它不是正常意义上的画派，它比任何其他画派资料收集整理工作更困难。上海书画出版社曾经在上个世纪90年代末做过一份工作，当时为了筹备海派绘画国际学术研讨会出版了一套书，《海派绘画全集》，当时筹备收集了多年，现在看来规模太小。大概能收到画的不到两百人，有小传三百人。从那以后一直有一个心愿，将来有没有可能把这个工作做得更广泛更深入，这么一来15年过去了。如今，比起上次有了比较大的进展，当初收到作品有863个人，能做成小传1670多人。尽管这离真实海派史实有差距，但是比一般所了解的要增加了很多。海派，如果从整个中国美术史上反观，也许时间越长，某些历史意义会更加显现出来。中国美术形态，中国的传统绘画形态以及中国接受外来绘画形态，这两种绘画形态进行有机会合后，推进到现代史，这个工作都是在海派里面完成。现代中国各种绘画形态，它的发生都在上海。现在这里准备的主要是中国传统绘画形态海派，假如说今后有可能更加扩大，从传统形态以外，外来规划形态以及在近现代以来新生的绘画形态都能做成那样就更有意义。这个工作太庞大、繁杂，要有很多甄别真伪工作，当中尽管做了努力，肯定留下不少遗憾。
记者：之前历史上对海派做过哪些梳理？
卢甫圣：对海派的大型梳理有四次。第一次即《海上墨林》，系杨逸个人行为；第二次是1948年版《美术年鉴》，自清同治光绪到民国的回顾总结；第三次为2001年举办的“海派艺术国际学术研讨会”暨《海上绘画全集》、2004年版《上海美术志》两书的编纂出版；第四次即今天《海派绘画大系》的刊行问世。这其中，《美术年鉴》与《上海美术志》着眼于“美术”，其余三种的书名则点明“海上”或则直接标明“海派”。
记者：此次规模是最大的，无疑会呈现很多只闻其名不见其画，甚至被美术史遮蔽的画家作品。
卢甫圣：是的，我们确定的起止时间是从上海开埠到出生于1935年之前的画家，跨越近百年时间，用惯常的流派概念去看待海派这一艺术景观，是难以领略海派绘画丰富内涵的。由多元、流动、变易不居所导致的“海派无派”特点，《海派绘画大系》的付梓出版，其间作品选编、人物传略、大事年表的有机构成，尽管无法做到疏而不漏，却仍不妨碍人们对之作整体的巡视，并从中感受近代以来中国绘画逐渐现代化的动人气息。尤其是除人们耳熟能详的名家外，难得的是包括众多名不见经传的画家，其全书撰写1600多位画家传记，收入画家866人的作品3090件。在收录画家人数、作品数量上都达到了前所未有的程度。
比如说以前曾经红过，或许客观上曾经有过的特定的艺术家，被艺术史淹没了，也许会给后人带来一些启示，也有的在当时没有什么影响，但隔代有影响，所以对这套书，尽可能发掘被淹没的画家。
记者：这样的打捞与整理对当下的艺术史有什么现实意义吗？或许说能重写吗？
卢甫圣：肯定会的。在被遮蔽的画家中，实际上有两个阶段，一个是清末，一个是民国。清末画家受西方影响不大，对海派来说，一大传统是文人画传统，但文人画传统在海派起来时已经越来越弱了，尤其是本土的画家，像城隍庙派，有点民间的，他们的生存都要经过市场，所以文人画的传统就越来越少了。
记者：早期也就是迎合市场的越来越红，比如张熊与朱熊、任熊的比较可以见出。
卢甫圣：他们中最早到上海的是朱熊，但其实张熊进来他是走市场的，所以慢慢就红起来了，朱熊是不进市场的，文人画的一脉，他自己还做官，画画还是业余的，不大卖画，所以他气息也不大一样，但是张熊的名气大，他的弟子是朱梦儒，那是真实的张熊的弟子。像任熊也很有名，包括他弟弟任薫，因为任熊死得早，任薰活得长，但他们都进不了上海，一直在苏州，最后是在苏州过世的。
记者：后来再晚一点，吴昌硕也是下了大决心才从苏州搬过来的。
卢甫圣：吴昌硕其实是两次进上海，第一次进上海失败了，20年以后再进上海成功了。那么他失败，后来就一直只好待在苏州，就说这个现象很多。当时上海居大不易，生活成本高，很多人进不来，他必须要有市场才行，所以市场的影响是很大的。任伯年是一个天才人物，他在市场上和学术上都是成功的。但是他还是吸取了他人的经验，比如说他受到朱梦儒、王礼的影响，而王礼又是受到张熊的影响。
记者：很多关系是一直在循环，都在一起。
卢甫圣：对，海派花鸟画这一类是最早进行商品化的，那么山水画就比较难一些，所以山水画就多数变成苏州人，大部分人住在苏州，因为苏州的生活成本低，同时有传统的一种氛围，所以文人画的影响就比较大。
记者：包括常熟、嘉兴等也都是这样。
卢甫圣：对，也就是说这些材料多了以后，我们才能最后搞清楚是怎么发展的，这是清末阶段。到了民国阶段又不一样了，民国是西方绘画同时发展起来，尤其通过现代美术教育，而现代美术教育其实是在清末就有萌芽，比如1902年清政府其实已经改革了，把以前的老式书院改成现代的学堂了，其教材，包括美术课、图画课等课程的标准全部都引进西方的，其实很多是日本来的。再包括后来主要由美术留学生充实的现代美术教育兴起，尤其在上海这一块地方，西方的影响慢慢起来。但西方的影响起来，它是不进市场的，他们要存活下来就是靠教育，就是靠学校里拿工资，那些画是卖不出钱的，所以出现大量的画西画的人都去画中国画，因为油画很难卖。
记者：但美术学校的教育却是推崇西式，真是怪。
卢甫圣：对，教育里他们又把中国画的传统给隔断了，唯一能进去的就是吴昌硕这一系的学生，因为吴昌硕这一系是最早进入现代美术教育的，然而一直到现在为止，中国画教育里边就把吴昌硕这一路变成了标准教材，这必然会影响到当年民国时代的那些中国画家，为什么后来会出来吴湖帆、贺天健、黄宾虹、张大千这一批人，他们跟清末那一代是不一样的。同时他们有一种压力，他们那个时代中国画变成一种画种——但以前没有“中国画”这种概念，但民国人必须有这种概念，而且有些受到冲击了，所以吴湖帆虽然很成功，他当时非常出名，卖价很高，但他内心其实非常孤独，所以在他50岁时，弟子给他祝寿，他写了一个序，慨叹国粹凋零，而黄宾虹说他的画要50年以后才能看懂。
记者：这些画家还是关注家国的，像吴湖帆日记里记那么多日寇轰炸，他是关注整个时局的变化，他们也是想通过艺术传承一种文化精神，另一方面又觉得很凋敝，很难，有一种深深的无奈与寂寞，到画院成立以后这样情绪大概就更甚了。
卢甫圣：吴湖帆有一个印章，大意是说“待五百年以后再来认定”，可见他内心是非常孤独。
记者：黄宾虹说的是50年后。另外，谈到当时民国时期美术教育体系的现状，这些人也在坚守，对当下的人可能也是一些启发，这种美术教育体系，对当下学院类美术教育的西方，你怎么看？
卢甫圣：其实现在美术教育都是引进西方的那种方式。西方的方式，是通过写生。中国的美术教育一般是通过程式。
记者：中国的是程式化的，还有印象性的写意。程式也是观照方法。但当下的美术教育体系把这种观照方式和程式已经解构、丢弃得差不多了。
卢甫圣：现代美术教育里就有这个问题。当年潘天寿就想做一些改变，但是比较难，首先他是反对用西方素描来训练学生的。
记者：现在大多数是这样的。不谈美术高考，美术中考也是清一色的素描。
卢甫圣：但这个到现在也改变不了，潘天寿认为中国画的造型是不一样的。
记者：这真是无可奈何，到现在还是缺少真正的文化自信。回到海派绘画大系的话题，这对当下美术创作的意义何在？
卢甫圣：假如把海派摆到整个中国美术史的体系里边去进行观照的话，那么可以说，中国的现代绘画，实际上是从上海开始的，它接轨了现代社会，包括我们现在意义上的中国画的这种概念，其实也是基本说上海成形的，像人物画的方式，后来无论是徐悲鸿的体系，还是后来浙江美院体系的，这些东西都来自于海派。至于花鸟画更加如此，就基本上都从这里。包括齐白石，假如没有吴昌硕——他不会成为现在的齐白石。
记者：包括黄宾虹其实也是。
卢甫圣：对，他本来就是海派一分子，他的大部分时间都是在上海。但是他当时在上海，大家不大承认他的画，他不是一个名画家，而是一个名编辑，同时他又写了很多理论文章，他是学者型的，这方面是大家承认的。然后抗战前，到北京去，故宫去鉴定，结果就滞留在那里八年，等到回来以后就到杭州去了。
其实现在看来，全国各地近代以来的一些重要的画家，各地的流派其实都跟上海有关系，所以我们现在有很多收进来，也许外地人说这个是我们的，包括潘天寿在这里也很重要，假如他没有在上海这一段时间，他也不可能成为后来的潘天寿。
记者：岭南派的几个重要成员也是在上海走向成熟的。
卢甫圣：对，也都跟上海有一定的关系，他们在某一个时段或者用某一种方式跟海派发生了联系，所以我们把这些人也收进海派。尤其20世纪40年代以后，人口的流动性很大，上海本来也绝大多数是外地人，但那个时候有大量的流动出去的，最后变成各地的名家，带动了各地的发展。
记者：整个海派艺术史就是一部中国近现代艺术史的缩影与源起。
卢甫圣：就是说无论是中国的现代形态，还是油画、西洋画的形态都是从上海发展出去的。
记者：这个应该是没什么疑问的。这样一套大系，您觉得对当下海派画的创作，它的借鉴有哪些意义？包括对当下海派画家的一些启示有哪些？
卢甫圣：海派跟历史上任何以往的流派都不一样，很难说它是一个地方性流派，尤其明以后有很多的地方性流派，但所有地方性流派都有一个特征是它有几个代表人物，其余大家都向着他靠拢，或者大家的风格比较一致，形成了一种地方特色，那么这是地方流派。还有一种流派是中国特殊有的，以前叫私淑传统，我敬仰你，我就向你学习。其实中国画跟西方很不一样，很多东西不一定有直接的，这种私淑传统也可以形成一种流派，像山水画里有的人画董巨，就说以前的流派就是这两类流派。当然上海，海派这两类都不像。
记者：它是一个群体与文化现象。
卢甫圣：对，它好像是什么东西都有，都可以在这里，它确实像个海洋，都在这里。但这里面仔细去看呢，当然它里面也有私淑传统，也有地方派别的东西，比如刚才讲的张熊，鸳湖派。
记者：当时嘉兴、湖州、苏州、扬州，其实都有。
卢甫圣：对，那么他那块人就特别多，而且张熊在这里成功以后也带出来很多人物。因为张熊有一个号叫鸳湖外使，后来就说他那一派叫鸳湖派。这个鸳湖派曾经有一度，上海的花鸟画坛大部分都是嘉兴人。那么他就说，但是嘉兴这个流派，因为嘉兴跟苏州很近，而且从交通来说，那头是不阻隔的，反而跟杭州、绍兴这边的交通还不如到苏州方便，所以我们在看他们的绘画风格，是更接近吴门，跟杭州不一样，那边硬。
记者：就跟南宋以来粗硬的风格。
卢甫圣：对，浙派的风格。所以鸳湖派跟吴门派是一脉相承的，同时到了上海以后，又把另外常州派的传统和扬州派的传统也合起来，这些东西形成了海派传统。就说他里边各有各的门道，各有各的路子，里边又有很多类型的，也就说里边又有很多派。
海派更关注艺术本体
记者：因为大家现在对海派的称呼其实也是没有一个标准的，大家都说海派艺术，被遮蔽的画家无派，也有说海派有派。这次编《海派绘画大系》，你对“海派”这两个字如何理解，如果简短表述的话？
卢甫圣：海派，就说它是发生在上海地区的一种艺术风气，或者绘画风气，我们只能用风气，它里边又有很多不同的流派，它容纳了很多的流派，而且这些流派是多元共存的。
记者：是艺术风气，也可以说是文化现象。
卢甫圣：它像一个大海一样，大家都可以在这里面生存。
记者：这样一个艺术风气，你觉得现在还存在吗？
卢甫圣：有部分有传承，比如说上海基本上接触到现在，不像有些地区，容易搞运动式的或者大家都凝聚得很牢，这种现象上海不大可能出现，可能跟以前老的海派有一点关系。再有一个是大家都习惯于各自做各自的工作。
记者：南方人比较内敛一些，自己有自己的小天地。
卢甫圣：这一点确实跟别的地区不大一样。反过来假如通过艺术搞运动，造声势，这个上海就比较弱。第二点，海派就基本上比较关注艺术本体。
记者：这是真正的海派，更关注艺术本体的探索，个人心灵与心性。
卢甫圣：就是说如果让艺术为其他服务，海派的画家很多是被迫才去做的。
记者：让他主动做也比较难，除非这个人就比较迎合，不过迎合的在海派中其实也是有的。
卢甫圣：我因为写了本书，去找各种材料才发现，上海海派这种多元共存，多元共融的这么一种状态，一直到1949年以后继续流传下来。比如说当时首先是艺术是要为政治服务的。1950年，搞新年画运动了，大家都要改造思想，上海也去做了，但是上海画家是应付应付，所以很奇怪，很多地方就在1950年代之后会有新的绘画风格出来，他们都是真心投入去做的，比如李可染那种山水风格，像石鲁，像新金陵山水画派。当然上海画家在运动当中去应付一下，但实际上他们是两手，另外一手自己还在画，所以才会出现像程十发这种风格。程十发是不得不画的时候去弄弄，但他大量的时间，真心的不愿意画，所以他就找到少数民族，就画牛羊这种东西，这样把他的形式、趣味就可以融进去。
包括1949年以后，美术教育方面在西画界、油画界，全盘苏化，要全面变成苏联那一套——苏联的现实主义、社会主义的创作方法，创作原则，我们整个搬过来，而且是苏联那种苏式油画，就那种写实方法，所有的东西都弄过来。但上海也是马克西莫夫也来讲课，苏联的展览在这里，上海还有141个人去临摹苏联的画。包括当时印刷条件好的也是上海，当时因为苏联这一套是完全反对印象派、现代主义，我们中国也学着一样批判，但同时在那个时候，像林风眠、吴大羽这些人在上海，也得去参加一些运动，但除了运动之外他是自由的，所以1957年的时候林风眠还写了一本书，介绍印象主义的一本书。刘海粟还在上海美协讲课，讲印象派，但那个时候全国已经批判了。所以接下来就反右了，就把他们变成右派了。我后来找到一个材料，是上海美协还专门做检讨，就说没管好（这些艺术家）。
记者：一个是多元化，艺术家本身还是执著地在艺术本体里探索，外界很多噪音可能会转移他部分精力，但他最热爱的还在艺术本体这一块。可能这样的传统在现在还是有的，相比较外地而言，现在上海艺术界还有很多更关注艺术本体的，这样的一个传统你觉得在当代上海还是保留着吗？
卢甫圣：我觉得一个是大家不扎堆，个人都有自由探索。第二个是比较多的人去关注本体。
记者：所以这也是从你编《海派绘画大系》这本书的体会，就这个坚守——还是能坚守一个好的艺术传统。
卢甫圣：当时因为在民国时代也爆发过京派、海派之争，因为那个海派这个名称。
记者：最早不是鲁迅在1930年代提出“海派近商，京派近官”嘛。
卢甫圣：那是一句名言，其实现在查到最早的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”他说吴观岱的画画得很好，就不像海派，海派太庸俗了——眼睛都不能多看的，多看眼睛都要看坏的。
记者：其实这个海派的概念也经过一个变迁，你认为最早的海派是一个什么概念？
卢甫圣：早期进入市场的海派有两个特征，第一个是写实化的，无论花鸟还是人物的，都写实了。第二个是色彩都比较艳丽，那么写实化和色彩过于艳丽，在文人画的眼光是看不起的，所以“海派”这两个字开始是一种贬义的。然后我查到余建华在1936年写的美术史里也骂海派，他觉得海派太庸俗，没水平，还是这样骂。那么当时比他早，在1924年的时候，潘天寿写了一本美术史，潘天寿的美术史是为了教学用的，所以当时其实有一部分是有点像编译日本的中国美术史，有很多内容是从那里来的。但他自己加上了他自己的很多内容，海派那部分是他自己加上的，他对海派是褒义的，但他在那个版本里，没有出现“海派”两个字，但他写了吴昌硕、赵之谦这一批，实际上都是海派的，就说他对海派是持褒义的。但到了1936年，商务印书馆把一批书又重出版，他那本书又重出版，重出版的时候他就改过了，加上“海派”这个词，而且他还分得细“前海派”“后海派”，他那个时候是褒义的。
记者：这比较接近现代的看法。
卢甫圣：对。然后大概也是20世纪初的时候，首先在京剧界，出现了“海派”这个词汇。是这样，他是叫“海派皮黄”，这是北京的京剧界就骂上海，同时不仅骂上海，就说不是北京的，这种就是海派。然后上海京剧界骂回去，就说“京派皮黄”，开始是这样。再到了二几年的时候，才进入文学界。文学界首先是徐志摩引起的，他先写了一篇文章，鲁迅看到了就说出一个名言，他说“海派近商，京派近官”。
记者：这个出现也是有道理的，线条比较粗，但也不无道理。
卢甫圣：海派最早是贬义，贬义的时代可能所指的是一小部分，是当时比较流行的，也比较能赚钱的，大概在市场上比较讨深喜欢的内容的东西，他们骂海派。后来骂变成中性，再后来变成褒义的了，它的外延也就慢慢扩大了。
记者：回到这次《海派绘画大系》，因为主要是以图片为主，牵涉到书画的搜集和鉴定，这是怎么把关的？
卢甫圣：一个是看来源，第二个就看这个图片本身，根据我们了解的风格。但所有这些作品，也不大可能都看原作，很难完全保真。这里面之所以这些年能搜到这么多图片，其中有两个客观条件：一个是出版社几十年的积累，文字和图片资料就已经比较丰富了；第二个就是近些年艺术市场开发，比如说在拍卖场上，有一些小名头的画家，平时我们没办法找到的，但通过拍卖就有一些就出来了，于是就有机会看到了，这是一个客观条件的变化。
