通常同一题材在不同阶段有不同取向，一经表现便“争奇斗艳”，故评价一幅画水准高低，不全在于尺寸大小，而在能否反映“文以载道”的艺术功能。文人画勃兴时期，士大夫“逸笔草草”也不会以杂耍为之，因为它既发自于“心”而画，便有艺术的“江湖”，而在江湖上行走的艺术家们，都是修养之深厚技艺有专能的人士，落笔要见足功力，不便杂耍戏弄。
画画还没到人人皆可为艺术家那样随意，于是乎都会以一种敬畏心染指丹青，这也就能解释后人为何对画史佳作那么顶礼膜拜了。致使不属于文人画圈子一些名不见经传的民间画工画出的《永乐宫壁画》，被索画不得不融入市场而精心创作的任伯年作品，这些都成为今天的学子们竞相效仿的范画。
曾经一层面纱而今撩下落地，艺术之花遍地开放。于是乎人人皆可为艺术家，艺术的话题不再强大。除了各种庸俗泛滥又不甚高雅的大小笔会外，滥画、乱画竟堂而皇之于台面上，置功夫涵养于不顾也见怪不怪，更有突击一两年，或短时间培训向画展冲刺摘金夺银的速效做法。当年潘天寿发出“让每一笔经得起几千年考验”和李可染“以最大功力进以最大勇气出”的豪言壮语，遂沦为眼下的虚拟和摆设。
陈师曾当年那篇语调慷慨措词激昂的《文人画之价值》，把文人画特征里里外外圆满了一把，而不能客观察觉这一绘画语言从形成到发展的1000多年的个中不足，这究竟是个人眼“拙”所致，还是中国画体系的自成一格而拒绝来自他乡艺术的侵入？
在当时，像他这样一位学识蒙养较高的公众人物，却在面对浩荡变革时际缺乏理性眼光。而曾受过指点建议的齐白石，有五进五出的经历，渴望从生活了半个世纪的故乡走出来，到开拓花鸟画处做深入的探求，即便未有徐悲鸿、林风眠不辞万里的涉洋经历，也有不满千年积淀的文人画的局限，所以眼界对一个画画人来说甚为重要。
这个眼界既是从视域中看到东西的不同，更是思想见识的非同一般的表现。齐白石凭借后半生视域的开拓，觉悟的提高，终于比较成功地把他一生孜孜以求的写意花鸟画艺术推向一个高峰，可见眼界是思想、绘画深度的有力体现。
潘天寿，一位被誉为是20世纪把文人画学理画法提到新高度的伟大艺术家，一生成就是多方面的。但他也不是一味在文人画的故纸堆里讨生活，而在不断突破其绘画体系中不完善的地方。上世纪60年代前后他的变体画探索，可佐证这一思想认识上的深入。他集一生心血在画面“造险、破险”的过程，即制造构图矛盾又要如何化解其中“矛盾”的匠心独具之处，他处理最为成功的莫过于画面的视觉经营，引入点线面构成关系，这是一种前无古人并对后来者有诸多启示的关于中国画布局经营的大胆试验。他一生尤好在画面上作石块、壁崖、峰峦的构图处理，既强化了画面的张力、视觉上的“强其骨”，又便于将自然界花草统揽于几何构图的大石块框架之中，对“险、重、奇、崛”的刻意追求，破解了以往温情有余强烈不足的小情趣笔墨格局，终于立足了精神，大放了异彩，彰显了20世纪中西绘画有所碰触的开放意识，一扫代代相传的画石头与画墨叶的程式化语言。
从20世纪这两位艺术家身上和其作品风格表现上可见，画画人需要一份对艺术的敬畏和一种视域开阔的眼力，方能孜孜以求绘画领域并有深刻表现，他们一生致力于至善的不懈追求，堪为当下从艺者的楷模。
所以，陈师曾和以他为代表的绘画圈子，对文人画的一番肺腑之言，似乎被个人情感遮住了方向。当时齐白石、黄宾虹、潘天寿艺术的成熟期还没到来，徐悲鸿的中西合并构想也刚开始，甚至面对文人画影响之根深蒂固，随时有被拒于艺术界之外。毕竟走出去受欧风美雨薰陶的人与一生扎根于老祖宗绘画土壤的画家相比，还是小范围得多。所以陈师曾个人不为渐近的西画所触动，仍把文人画个中元素褒扬到无已复加的地步，是守旧还是置现实情形于不顾。倘若不面对新的问题，哪怕闪过轻微念头，都将失去创新的大好时机，最终是，与他素有走动的齐白石后来居上，他的一种大胆探索构造出新的天地。事实上，他们都属于传统知识型画家，最初同一层面而后个人成就有如此差异，说到底还是眼界的高低决定了画的一切。
