指画的意趣，是指指画的艺术特色与审美旨趣两方面。指画的艺术特色，一是从指画与笔墨画的比较中得来，笔与指，本属绘画技术工具上的差别，无论指、笔，创作时皆需遵循中国画传统中沿袭而来的种种章法结构，二者整体的内容、题材与艺术审美取向也是大体一致的，我们需要梳理的是，二者在大同中的小异；二是从指画的历史演变过程中得来。借用“理在事中”的中国哲学观点来说，指画的艺术特色，不是从概念到概念的术语堆砌，它体现在指画实践与指画家的艺术思考当中，它需要从高其佩、高凤翰、潘天寿等历代指画家的作品与相关言论中归纳总结出来。指画的特色与旨趣，不仅与其绘画工具的特殊性与绘画的效果相关，也与指画家群体的艺术追求有关。
指画的审美旨趣
指画不同于笔画的艺术特色，实乃指掌自身所受限制而来：指画不易蘸墨蓄水，绘画过程中也不易控制线条墨色，故而指画在线条上，一般来说，宜粗犷不宜工细，在构图经营上，宜简净不宜繁复，其艺术特点大致有二：一在拙趣，线条表达上体现得较多的是古拙，生拙，寓巧于拙，所画点线或沉着幽绝，或淋漓痛快，指画是以材质之有限而求画艺画境之无穷，在不自由的绘画工具条件下追求更大的自由表现。二在于奇趣，在于变化。正如潘天寿所言，“运笔常也，运指变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变”，指画依不可控之绘画过程而偶得意外之美。用指作画时，墨色泅干难控，唯大家妙手能腕底生风，巧用枯焦、泼墨、误墨诸法，往往笔有难到之处，而指能传其神妙。
从指画家的绘画实践与艺术追求层面而言，高其佩、潘天寿诸家的指画艺术特色，各有殊胜处。由高秉《指头画说》中对高其佩不同时期指画风格的归纳可知，其指画的艺术特色，也不是单一而固化的，它随着画家艺术风格的变化而有相应表现：“公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，……晚年以理法胜，深厚浑穆”；潘天寿学力富足而志趣高远，其指墨画格局庞大，格调冷逸，气象森然，形简而意蕴无穷。尤其是其晚年指画，气势磅礴，灵动自然，艺术成就可与其笔墨画媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的自信诗句。
指画的审美旨趣，概括言之，有以下几点：
第一，在于高其佩所言的“不过求无笔墨痕”，别开生面。高其佩有一枚闲章曰“因笔有痕故舍之”，从高秉《指头画说》中关于高其佩“画从梦授”一则所述来看，高其佩少有大志，为求突破前人藩篱，为不因循四王一路，矻矻穷年，进行了长期的绘画实践与思索。选择终身以指画为主，乃是高氏为突破前人藩篱、另辟路径而做出的艺术回应。在历代画论中，早有人指出过画中笔墨痕迹过于明显的弊端，因而推崇画无笔痕的效果。高其佩通过毕生努力，开宗立派，落实并奉行了“无笔墨痕”的绘画美学理想。
第二，在于奇趣天成，似天籁自鸣。潘天寿曾多次谈及指画之奇效奇趣，在于“所画种种，常常出乎意料，得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到、韵到墨不到的好处”。
第三，在于率意为我法，误中得神味。无论是高其佩还是潘天寿，留存于世的指画代表作，都能形神兼备，寓激情于理性，看似粗头乱服，而不逾法度。钱松喦道：“古人说‘画贵有误笔’，指头画，笔笔误，和用毛笔画出来的画，趣味不同”。指画的这种注重即兴状态与偶然效果的审美取向，更为接近艺术的本真。
第四，在于简淡天真，意蕴通禅。明代中后期，思想界的狂禅思想经由董其昌等人的吸纳与修正，形成了画禅一派。至清初高其佩博采诸家，又对浙派一路画风与画禅一派进行了整合，在人物、山水和花鸟画各种题材的创作上进一步突出了简淡天真的艺术特色，在其《花卉图册》与《水中八事图册》等作品中均有所体现。而及至潘天寿，他不单研究绘画与禅学关系，著有《佛教与中国绘画》，在其绘画作品人物画上也多次以禅僧为主题，早年有《一身烦恼中写秃头》，中年有《读经僧》，在晚年花鸟画中也多有禅意，其《指墨朱荷》题款云：“画事能突破成规法，即臻上层禅矣”。可见“上层禅”是潘天寿致力追求的一种画意和画境。
非大家妙手不能出佳构
探讨指画的价值，意味着需为其概念属性进行阐释，需要为其找到一个具有比较意义的参照系，或者将其置于更高一层的概念系统中进行考量。指画的价值，即体现在它的多重属相上。它作为一种绘画表现形式，在绘画技法与风格层面，可以与笔墨画进行比较，在这层意义上，指画与笔墨画的地位是平等的。而它作为一个画种、画派，其价值有几个方面：开宗立派，丰富和发展绘画品种；繁荣艺术社会的格局；作为一个群体的艺术运动，指画在中国艺术史上具有一定的历史地位，并且影响远播海外。
作为一种绘画表现形式，指画创造性地继承了中国画中的写意精神。中国画写意精神的源头，在中国哲学的道家思想里。合物我，一天人，道家追求诗意的忘我境界与独立自由人格的思想，是中国写意画产生的远因。而近因则在苏轼等文人画家所倡导的文人画。通过苏轼的追溯，文人画的精神领袖王维的形象得以建构成型，使诗意与画境从此密切相连；再经由明代后期董其昌等人借禅论画、将画分“南北宗”的理论深化，文人画依靠文人士大夫阶层的话语权与艺术参与而在中国画中获得了崇高地位，影响深远。高居翰论及清初绘画时，将包括石涛、八大以及高其佩在内的画家的画风与绘画实践归结为“独创主义”，也可聊备一说。细究之，“独创主义”虽为高其佩绘画实践的一个重要表征，然高其佩的价值不止于此。宋元时期，牧溪、梁楷以及同时期在山水和人物画领域的简笔写意画风，虽未成主流，但影响深远。高其佩一方面远追牧溪、梁楷的简笔画风，近取明代浙派“风骨奇峭，挥扫躁硬”的皴法，学其猛气与狂态，兼而有所保留的参考董其昌南宗画派的学说，综合南北，贯通宋明，独辟蹊径，以指画开宗立派，轩然独绝。
关于中国画的写意精神，当代学者多有论及。自高其佩、高凤翰至潘天寿、钱松喦及当代张立辰、崔如琢、吴悦石等辈，近三百年来指画所承接的写意精神，在历代指画家的作品中，都各自有所体现。而指画的创造性，则因指掌的局限反而自生奇趣。其价值与代表性画家的成就，是写意笔墨画无从替代的。
作为一个画派和群体的艺术运动，清中期形成的指头画派，较好地兼顾了文官阶层与民间社会的审美趣尚。它虽受文人画影响，但在画家社会身份属性上与明清文人画派略有不同。薛永年将高其佩归于词臣画家，或亦出于这方面考虑。清代指头画派的主体构成，是满清旗人中的文官与知识精英阶层，与“四王吴恽”以及“四僧”的文化趣味与艺术追求上确有不同。也正因为指头画派在清前中期有旗人文官的社会地位保障与传播便利，加之其奇趣天成、意蕴通禅的即兴表演性质与妙趣偶得的艺术效果，使得指头画派一度形成风潮，既反哺于文人画家，影响了扬州画派，也曾远播海外，传至日本、朝鲜及南洋。
在晚近学人与画家眼中，指画“虽非外道，究失正宗”，然而综观三百年来指画演变史与代表性画家之成就，指画在中国绘画史上的艺术地位与价值当予以重估。指画虽然门槛不高，几乎人人可学，然而结合绘画史来看，指画大家皆需立足于纯熟而长久的毛笔画创作实践基础之上。只有天分高、学力深、胸襟阔达者，方可成为指画大家。
指画，正因其材质方法之种种局限，故而需要作者胸有成竹，具备纯熟老道的艺术技巧与过人胆识；正因其难上加难，只有大家妙手，才能驾驭自如，精益求精。要言之，指画艺术，非大家妙手不能出佳构。
回望百年中国画的发展历程，围绕中西结合与否、传统与现代、路径与转型等一系列问题，论争不断，长期困扰中国画家的是中国画的出路。事实上，潘天寿卓有成效的指画实践，就是对传统与现代问题的有力回应，也即指画是他的艺术突破口。而当代画家的大量指画作品在海内外艺术市场的表现及国际影响，则从另一个层面上说明了指画的当代价值。
常中求变化，误中得奇趣，积极探索，突破创新，指画家们出于自觉意识，对传统中国画写意精神的传扬以及数十年来坚持不懈的探索精神，对于当代中国美术的发展，具有启发价值和推动意义。
