近日，香港佳士得以3.039亿港元高价拍卖了常玉画作《五裸女》（图见美术报2019年11月9日第22版），刷新了一个多月前《曲腿裸女》近2亿元的画家个人拍卖纪录。作为生前籍籍无名的旅法画家，常玉近年来可谓拍卖行的宠儿。可惜，画家已经感受不到这些荣光。
在20世纪中国的留法画家中，常玉算是一个异类。他并没有像林风眠、徐悲鸿一样，学成归国，开辟出一片欣欣向荣的艺术世界，而是选择留在巴黎，选择被“遗忘”。1948年，《综艺》曾刊登《常玉：一个久居巴黎的中国画家》，提到常玉不归国的理由，“回到中国来，他一定要饿死，因为没有人会理解他的画”，同时也指出“他的线条流动而优美，国内的洋画家，没有一个赶得上他的功夫”。
行走在“传统”与“现代”之间
常玉出生于1900或1901年（存争议）。当时的中国，长期沉浸在复杂的文化情绪中，尤其是对于中国传统文化与西方现代文明的激烈论辩，从“中体西用”到“保存国粹”，从“全盘西化”到“融贯中西”，构成了20世纪前期的主流思潮，也成为常玉成长的重要土壤。
常玉自幼秉承家学，研摹中国传统绘画。14岁时，拜蜀中大儒赵熙为师，踏入传统绘画之门。其后到上海，并赴东京考察。1921年，经由“勤工俭学”留学巴黎，游学柏林，其后长期定居巴黎。稍晚时期，还游走在纽约和荷兰之间。
由于文化性格和知识结构的繁复多样，作品也呈现出并非一流一派的“杂糅”样貌。从常玉的作品中，可以看到表现主义、分离主义、立体主义、抽象派的影响，甚至可窥见“日本情调”的影子。如果说一时的摹习，只是为了精进技艺，那么这些流派迥异的风格符号则成为常玉日后创作的重要源泉。
常玉并没有像徐悲鸿、林风眠，接受了正统的学院教育，而是选择了与学院派迥异甚至相对立的大茅屋，训练现代素描技巧，并尝试新材料、新方法。他赁居在文化艺术氛围浓厚的巴黎拉丁区，课业之外，常在咖啡馆读书和速写，将自己对现代生活的理解，完全融入到巴黎的市民生活中。
常玉将深厚的传统书画基础融入到西画创作，透过毛笔、油画的绘制过程，将东、西方媒材与美学相互融合，形成了独具特色的个人风格。其创作题材广泛，囊括风景、静物、动物、裸女等。风景常结合动物题材，在欧洲殖民地动物园的风潮下，“尝试开拓出一条巴黎画派所该有的创作路线，显出了欧洲殖民时期的最后风华”（韩学宏：《试论常玉画作中的动物主题》），同时也丰富了巴黎画派乃至中国绘画史的深度与广度。
裸女：常玉创作的一个案例
裸女是常玉创作的重要母题，也是其个人风格的重要代表。
中国传统绘画中几乎见不到“裸女”这类作品，即便是“伤风败俗”的《春宫画》也大多是遮遮掩掩的，从未把人的“天体”作为一种美学的省思。常玉最初接触这一概念，应该是在上海。旅欧期间，更是把“裸女”作为素描练习的主要对象，拿着木炭与粉笔画人体素描与速写，省吃俭用，雇佣模特。到徐志摩拜访时，已经有了千把张的人体临摹（徐志摩：《巴黎的鳞爪》）。同时刊登在《上海漫画》《新月》《小说月报》《金屋月刊》等文学前沿杂志上，作为译介与创作新文学的视觉化映照。
常玉早期的裸女速写，还带有稚拙的味道，或者说更像是一种对新媒材（木炭、粉笔、铅笔等）、新主题（裸女）的试验性作品，一如中国画对线条的讲求。当然，这是源自从塞尚、马蒂斯到毕加索的一种传承。1954年，常玉在《巴黎解放报》上发表了《一个中国艺术家对毕加索的观点》，对毕加索推崇备至，指出“当时毕加索的创作已带领艺术家踏出逃离学院的第一步，并开启一条新路径。”（吴垠慧：《常玉的巴黎：孤寂中的喧哗与严谨》）
作家邵洵美曾提出，其实“我们这世界是要求肉的，我们要求跃动的线条，活的线条。”常玉的裸女速写，虽然只是简淡的构图，大片的留白，只是轻描，淡淡的白粉，“但使我们看了顿时觉得触到了肉的热气，知道这里面有的是生命，有的是力，是活的Rodin（罗丹）的雕刻。”（邵洵美：《近代艺术界中的宝贝》）可以看出，常玉在循着中国传统技法之时，又在努力试图突破传统的桎梏而上下求索。
上周落锤的《五裸女》，与先前成交的《曲腿裸女》，都是常玉的代表性作品。乍看是层层颜料交叠产生的混色效果，运用强烈的色彩、轮廓线及色块的对比，展现浓烈的个人风格，实则隐蕴着深刻的哲学思虑。以层积的色彩，架构起特定的空间背景，地面是一种接近草原色彩的色块，精心绘以动物及花卉，将裸女的主题，与所喜爱的自然与旷野的构图相结合，是“殖民主义”话语的另类呈现。以粗犷的黑色线条勾勒出白色的肌体，如徐志摩言“全叫匀匀的肉给稳住的，圆的，润的，有一致节奏的，那妙是一百个哥蒂蔼也形容不全的。”各不相同的人体线条，亦有书法笔意，甚至可以看到“飞白”。常玉笔下的裸女，大多注重线条的力度，色彩富丽，具有装饰性韵味，有时也隐蕴女权主义话语下的苦闷。
一位“巴黎画派画家”
常玉曾说“我的生命中一无所有，我只是一个画家，对于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”至于是什么概念，他自己也没有解释。Sophie Krebs在《常玉和巴黎画派》提出，常玉“真正称得上是一位巴黎画派画家”，但很难说清“他借用了巴黎的什么，而巴黎又从他身上借用了什么”。或许，这种多元的艺术样貌正是在特定年代所产生的自我价值的实现与超越，蕴藉着“现代性”与“个人解放”，体现出“非断裂的中国美术的现代性”（顾跃：《先锋·颓废：常玉与中国美术现代性研究的另类视角》），也是个人在多元文化撞击下的“迷失”吧。
（作者供职于杭州博物馆）
