生活是艺术创作的源泉。如果以“画照片”代替写生，意味着隔离了艺术家与生活的联系。一旦画照片具有了正当性，成为教学的手段，人对自然的观察、人的创造力将受到很大的限制。
笔者的《画照片不是艺术》（《美术报》2019年12月21日第3版）一文刊发后，有人认为“画照片不是艺术略显武断”，在这里有必要就美术联考话题进一步讨论“画照片的危害性”。
众所周知，在摄影技术产生前，记录视觉形象主要靠文字的描述、绘画和雕塑。但是，由于受画家技术的限制，在真实性和速度上绘画无法与摄影相比。可以说，摄影是人类渴望快速、真实地记录视觉形象的产物，而照片就是这种记录的载体。
有人会说美术联考“画照片”的目的是考查考生的造型和默写能力。然而，从造型能力讲，照片已经固化了物体的形象，画照片大大弱化了考生对视觉形象的塑造，削弱了造型能力的训练。特别是喷绘技术的广泛应用，一个没有经过多少造型训练的初学者，也能根据喷绘的视觉形象勾描物体的轮廓，达到“似真”的目的。而从默写能力讲，照片已把视觉形象展现在考生面前，照片只会抑制人的想像力。如果要测试考生的默写能力，用文本（描述性的场景或诗文）比画照片更强。宋代画院通过以诗文绘图的考试方法留下了很多佳话，但没有传世的作品也值得深思。因为用诗文或描述性的场景，有可能走向根据准备的图式默写，出现生搬硬套的后果。笔者认为以“画照片”的考试方法衡量考生，其后果是考生因局限于照片而阻断了学生对场景和人物的细微观察。如果长此以往，会出现习惯性思维或条件反射，认为画画只是模拟照片，造型准确，把外形画像即可。这样，慢慢地会使人失去对自然的观察和体验。
殊不知，文艺复兴后的西方文明，绘画除了视觉图像的记录功能外，已成为理性研究的对象。风景画和静物画的出现意味着绘画成为现代心灵以自然为视觉表达（研究）对象的结果，素描和写生作为把握“形似”并通过“形似”达到“神似”的方法实为“求真”原则在美术上的彻底实行。可以说，文艺复兴后的西方绘画是和现代科学在“求真（客观性）”观念下的一体两面，这就是为什么文艺复兴时期的艺术家大多又是科学家。西方的色彩学理论是科学家牛顿在大量的光学实验基础上建立的，这是因为文艺复兴后的西方绘画的最终指向是科学（求真）。如果形成“画照片”作为学校教学训练学生绘画的手段，那么，通过绘画提高学生的科学思维能力就无从说起。
而自宋代起，中国传统文化形成了格物求理的传统。著名的“王阳明格竹”就是王阳明想通过程朱式的“格物穷理”方式参悟“道”，其最终指向是“求善”。虽然王阳明格竹失败了，没有在格物中“穷理”，但是朱熹和宋代的理学家就是用这个方法来格物求理的，其方法就是从格（观察）物之理（纹理）开始的，其视觉呈现的方式就是“写生”。可以说，宋代的花鸟画大多是格物的图像记录，在宋代画论中，“写生”一词的流行意味着格物思想的盛行。虽然现代绘画通过西方艺术观念的洗礼，宋人的格物思想很少在绘画中呈现，但如果以画照片代替写生，那么也阻断了通过对“物之理”的观察来体验善和美。众所周知，宋代虽然没有照相机，但通过种花养鸟和写生（写物之生），所画花鸟比画照片更写实，而生动性是画照片无法比拟的。
为了更直观地说明“画照片”的危害性，不妨作个比喻。在西方艺术中，文艺复兴后的写生犹如希腊神话“大地之神”盖亚的儿子巨人安泰俄斯，画家通过写生可以从“大地之神”身上获得取之不尽的能量。如果以“画照片”替代写生，则如与大地隔离的安泰俄斯，因无法从大地吸取能量而变成一个失败者。在中国艺术中，通过写生体察“物之理”，犹如朱熹笔下直达“源头”的“方塘”。如果以“画照片”代替写生，则成为一个毫无生命可言的“死水池”。
生活是艺术创作的源泉。如果以“画照片”代替写生，意味着隔离了艺术家与生活的联系。一旦画照片具有了正当性，成为教学的手段，人对自然的观察、人的创造力将受到很大的限制。 （作者系艺术评论家）
