爱德华·马奈 草地上的午餐 油画 1863年 奥赛博物馆
前几年，极简主义艺术家罗伯特·雷曼，在纽约苏富比拍卖一幅几乎完全空白的方形油画《无题》，估价为1500万至2000万美元，折合人民币约9000万至1.2亿元。有记者朋友问我，如此天价，其中究竟有何艺术逻辑？我笑笑：非艺术的逻辑，乃奢侈的逻辑也。
奢侈的逻辑
书画，尤其是名迹，在任何时代都是奢侈的表征。不妨看看中国明代。
天启崇祯年间，沈周《击砚图》交易价格为白银10两，文征明《仙山楼阁图》为6万文，折算为120两；有明一代，书画最高交易价格2000两，即项元汴购得王羲之《瞻近帖》，万历四十七年，其子以此价格，再次售出。那么，2000两意味着什么呢？
在明代《金瓶梅》中，武大郎“凑了十数两银子，典得县门前楼上下二层房屋居住。第二层是楼，两个小小院落，甚是干净”；西门庆花500两银子，增盖了花园，后又以540两银子买下隔壁花园；西门庆铺上掌柜每月工钱2两，李瓶儿生病，“封1两银子作药本”，西门庆生病，封了五钱银子讨药吃；西门庆买丫鬟小翠花5两银子，奶娘如意儿6两。
在《醒世姻缘》中，地每亩2两，肉每斤1钱5分，棉花每斤1钱6分，潮蓝布每匹3钱2分，教私塾多个学生每月1两，单教一个学生每年4两，房子一栋45两。
由上述物价类比，一幅2000两的名迹，在当时可购买4座花园，或近5栋房子，或需一个掌柜工作83年多，或教书先生执教160多年。如果折合为今天的物价，我们会发现王羲之与罗伯特，并无差别，皆是天价，是远超日常生计消费的奢侈消费。
那么，奢侈性消费又究竟为哪般？主要是身份标榜与阶层区隔。
明代画论笔记中，对上层官僚与上层文人竞相收藏名家巨迹、以为夸饰的风尚，多有记载，比如南京守备太监钱能与太监王赐以书画斗富，文人画大家董其昌与韩胄君以收藏书画竟日竞争。最为惊人的，当数权臣严嵩书画珍奇家藏，可谓奢侈已极，富可敌国，王世贞《弇州朝野异闻录》载：
籍没严嵩家有珊瑚树六十株，玻璃、玛瑙、水晶、珊瑚、哥柴官汝窑、象牙、玳瑁、檀香等器三千五百五十六件，沉香五千五十八斤，空青四枚，古铜龙耳等鼎、牺樽、狮象宝鸭等炉一千一百二十七件，大理石倭金等屏风一百八座，金徽玉轸等古琴五十四张，二王、怀素、欧、虞、褚、苏、黄、米、蔡、赵孟頫等墨迹三百五十八册，王维、小李将军、吴道子等清明上河、海天落照、长江万里、南岳朝天等古名画三千二百卷册，宋版书籍六千八百五十三部轴。
除了上层官僚与上层文人书画奢侈消费，互竞风雅。富裕起来的商人，为了抬升自身地位，与士人阶层展开竞争，实现阶层转化，很大程度上也是通过收藏书画等艺术奢侈品来实现的。这让当时不少文人耿耿于怀，多有微词，像公安派袁宏道对大力推荡奢侈之风、动辄重赀的“富人公子”，就不无轻蔑。
而中下层文人消费书画，甚至名画，也成为风尚，《醒世恒言》卷三十《李汧公穷邸遇侠客》中，述李勉在知县房德书房中所见就有名人山水。普通下层百姓人家同样对名画等奢侈消费执着不已，《喻世明言》卷十二描述妓女谢玉英精致书房，同样少不了古画装饰：
明窗净几，竹棍茶炉。床司挂一张名琴，壁上悬一幅古画。香风不散，宝炉中常热沉檀；清风逼人，花瓶内频添新水。万卷图书供玩览，一枰棋局佐欢娱。
如果说对谢玉英描述，尚有文学修辞，那么，以姚廷遴记明末松江城风俗“极小之户，极贫之衖，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉”，则为确凿事实。当时奢侈之风，导源于文化与经济中心苏州，而风靡天下，无论附庸，伪饰，还是真赏，人人皆渴望风雅。
值得指出的是，艺术消费中的奢侈之风，相对一般奢侈消费，自有特色，如凡勃伦所言是“炫耀性消费”，其功能不只是官能性享受，更多具有身份标示意义，用于阻止阶层流动；用布迪厄的话说就是，艺术消费与一般物质消费不同，需要编码、解码的能力，才能鉴赏享受，因此艺术品位天然具有阶层区隔合法化的功能。
在这个意义上，我们就不仅理解了奢侈的逻辑，也理解了艺术奢侈的逻辑：其实只有一种逻辑，那就是权力的逻辑。
“奢侈到底是什么？奢侈本应是人们在得到良好教育和修养之后与之匹配的东西，可惜的是，现实却与之径庭”，这是逝世不久的时尚大帝、香奈儿艺术总监卡尔的名言。
国王与商人的较量
1863年，马奈满怀热望，向法国国家沙龙大展提交了三幅作品，其中就包括日后成为现代主义开山之作的《草地上的午餐》，遗憾的是，全部名落孙山。而另一个叫卡巴内尔的人，以一幅轻度色情古典风的《维纳斯的诞生》，一鸣惊人，不但斩获当年沙龙大展，且获得拿破仑三世赞助，该作收藏费高达2万法郎。吊诡的是，今天，马奈作为印象派的一代宗师，蜚声世界，而卡巴纳尔早已湮没无闻。当然，这得感谢法国新兴的工商资产阶层，正是他们的赞助和品位，让备受国王冷遇的印象派，器宇轩昂地走进了西方艺术史。
中国明代，有一个人的命运，与马奈极其相似，那就是“吴门画派”的宗师文征明。明初期宫廷，欣赏以北宋郭熙山水之浑厚风格，与南宋马远山水之峻切风格相融合的浙派风格，所以浙派大中名头戴进、吴伟等，书画价格甚高，连小名头汪肇、程达一幅，都可卖白银20两。成化时，吴门大家沈周弟子李著，只有改弦更张，重学浙派吴伟画风，才有生计。书画商人詹景凤有记载，浙派画家一幅高达20两，而吴门画派的沈周等大家才2、3两，文征明有的作品才三五钱。
明代中期，此势逆转：吴门画风主盟画坛，粗豪风格的浙派戴进已被视为“气格卑下”，而其末流蒋嵩、张路，被视为“画中邪学”，“恶极矣”。因此浙派画家作品价格大跌，嘉靖时，浙派蒋嵩儿子蒋乾，只有改学吴门画派宗尚的王蒙画风，才得谋生；万历时，徽商方用彬用1两银，即当得汪肇作品。此后，一直到明代晚期，吴门画派画价一路攀升，沈周、唐寅绘画，可媲美五代荆浩、关仝价格，文征明、祝允明书法，可赶上宋代苏轼、米芾价格，“以至沈、唐之画，上等荆、关，文、祝之书，进参苏、米”。詹景凤久居苏州，为了炫耀自己的投资眼光，就在《题文太史渔乐图卷》中，不无得意地详细记述了文征明画价由三五钱，从吴到徽到浙买卖流通，成10倍飙升的情形。在这个过程中，文征明由此一举确立了自己在文坛领袖群伦的地位。当然，这得感谢明中后期苏州莽然崛起的徽商，他们的附庸风雅，他们的狂热赞助与炒作，让吴门画派大步鞺鞜地走进了中国艺术史。
以上事例，一中一外，一古一今，在艺术家身价沉浮的命运背后，其实是折射着国王与商人的力量拉锯，或者说是国家与市场的较量。很显然，两者的赞助品位，也是迥若天渊，一般国王的喜好是宏大的，集体的，精良的，保守的，而商人会偏嗜个人的，多样的，新异的。最关键的是，国王的品位往往具有垄断性，手边有一则材料，是乾隆皇帝下给宫廷画家郎世宁的圣旨：
陈容九龙图不必用宣纸，问郎世宁爱用此绢，即照此画尺寸，用绢画九龙图一张；用纸画，即用本处纸，照此画尺寸，画九龙图一张。不要西洋气。钦此。
“不要西洋气”，以不容置疑的口吻，凸显了国王的品位。艺术市场日趋成熟以后，艺术作为商品，从地方市场到全国市场、国际市场，从一般日用装饰到艺术投资、资本运作，从画店画铺到画廊、博览会、拍卖会，润物无声，“化骨绵掌”般，消解了国王的垄断。在这个意义上，商人和市场最大的功劳就是兴发和庇护了艺术创造的个性。纵览古今，我们会发现，现代主义与后现代主义艺术，基本都是在商人的赞助下欣欣向荣而名正言顺的。
那么，到底是国王说了算，还是商人说了算呢？
实际上，国王赞助的艺术，也有成为煌煌经典的，如法王喜欢的安格尔、大卫，明代皇室钟爱的浙派；商人赞助的艺术，也可能当世煊赫，而后灰飞烟灭，寂寂无名。其实，真正说了算的，既不是国王，也不是商人，而是学术。梳理艺术史，就会发现，只有真正在学术上开宗立派的艺术，无论为国王赞助，还是为商人追捧，最终才能立定脚跟，传之久远。
这真是一个令读书人气爽的结论。
