叶浅予 出峡 纸本铅笔 9cm×21cm 1963 年 2012 年入藏
在我上中学的时候，有一次，老师要学生说说将来的志愿。那时我正开始阅读一些游记之类的书刊，兴趣相当浓，因而产生了一种看看世界的愿望，于是我说要做一个旅行家。与此同时，我对画也发生了浓厚的兴趣，但没有想到将来要做个画家。
生活的摆布，使我提早结束了学校生活，第一个职业决定我有可能成为一个画家的前途。1926年我19岁那年，在一个棉织品制造厂里当了一名广告绘图员。在旧社会，想根据自己的兴趣和志愿选择职业是不可能的，但是我居然碰上了好运气，不管这中间有多少偶然性，反正一步就跨上了我想走的道路。
不久，我换了一个画教科书插图的工作，如此干了两年，感到有些乏味，试着画漫画给报刊投稿，从那时起大约有整整十年专门从事漫画创作。这十年，为了创作的需要，不断接触各种生活和各种人物，逐渐培养起观察社会的兴趣，同时也养成了画速写的习惯。
中国的古典画论里面有这么一条理论，叫作“读万卷书行万里路”，这意思是画家应该多读书多走路来丰富知识和生活，用以达到艺术的高峰。今天看来，读书行路不仅是画家的基本修养所需要，更是丰富创作的题材和形象所需要。我虽然没有直接受到上述理论的指导，我的旅行和速写的具体实践却证明了它的正确性。
我喜欢旅行，一坐上火车就高兴。坐轮船或飞机当然也高兴，但不及火车兴趣大。火车在地上走，一路走，一路可以见到人、见到树、见到山、见到水、见到庄稼、见到烟囱、见到房屋、见到街道。如果坐轮船飞机，见不到那么多东西，我的速写本便缺少用武之地了。行驶内河的小火轮我也喜欢，它走得比较慢，停靠的码头多，上上下下的旅客多，是观察人物和记录形象的好场所。火车也有这种条件，缺点是车厢座位排得很紧，没有回旋余地，不像船上那样可以自由走动，加上跑得快、震动大，画速写不方便。
1960年我在广西旅行，从南宁到百色，汽车路走一天可到，去的时候坐了汽车，车快路颠，好山水好人物照眼飞过，交臂失之，心里实在惋惜。回程的时候，打听有水路可走，于是改乘右江的小火轮，顺流而下。这一路生活丰富极了，我的速写本记录着下列许多形象:百色码头的早雾、船上的早餐、一个背负孩子的旅客、沿岸的香蕉林、渔舟、水手、一群鱼鹰横过右江天空、第一个停泊的码头、扬水站、水牛渡江、一列拖渡、夜航灯标、航标工、汽车渡口、甘蔗林、水上人家、江边羊群、旅客群像。
这些形象大部分是毫不经意画下来的，寥寥数笔，只留下简略的部位和粗糙的轮廓，不求严格形似。通过它们，可以唤起右江旅行的一系列愉快和美丽的回忆，从而启发创作构思。我把这类形象记录当作我的旅行日记。
我最感兴趣的是人物的活动，所以我的速写本大部分记的是人物形象，但也有很多形象不是因为感兴趣才画的。比如，我不喜欢画建筑物，可是人的活动又离不开居住的环境，表现人怎么能完全抛弃建筑物?因为这样，我的速写本才有了建筑物。
不感兴趣的东西只凭理智要求去画，总有点别扭。经验证明，看多了画多了，对那样东西慢慢会发生兴趣。因而体会到一个人的兴趣不是固定的，是发展的，可以培养的。兴趣和知识一样，从无到有，从窄到宽，需要自己努力去寻求和积累，知识可以愈滚愈大，兴趣可以愈推愈广，对事物兴趣愈广，寻求知识的劲头也愈大。旅行丰富了我的知识，也培养了我的兴趣。我发觉，路走得愈多，兴趣也愈广，速写的内容也愈丰富。现在，山水、花木、鸟兽、虫鱼，以及机器、家具、房屋、车船都进入了我的速写本。
兴趣要广，但也不能太杂，杂了就掌握不住主攻方向。我喜欢画人物，所以人的情态、人的活动和人的关系是我的主要研究对象，这点并不含糊。描写人，特别是描写人的动态，是我最下功夫的地方。我不喜欢人们摆一个姿态，或一本正经坐在那儿让我画，这样画，对象既做作又紧张，他的真实神情必然被掩盖起来，那还有什么劲。有时我也被这种形势所迫，坐下来依样画葫芦，其结果必然画得毫无生气，自己摇头，对象也摇头。
我现在担任着教画的工作，教学生对着真人写生。要活人扮成死人那样，一动不动站着或坐着几个小时甚至几十个小时，心里实在憋得慌。我不反对用较长时间刻画一个深人细致的形象，但这完全可以利用死的模型如静物或机械人来做练习，对着一个活人那样去消磨时间，似乎有点残酷。
早在1000多年前我国画家就认为描写人物必须追求神似，不能以形似为满足，观察人的情态意趣和精神面貌，必须在这个人的日常状态和自然流露中去默察意会，不能让人正襟危坐，装腔作势，而失去本真。所以一贯主张画人要在对象不注意你画他的情况下去画，不然，就不能达到神似。画速写的好处，就在这里。
据传说，五代时期的画家顾闳中，为了创作《韩熙载夜宴图》，他费了好几个夜晚，躲在韩家的窗外，看屋里所发生的一切，他默记了韩熙载本人和他的宾客姬妾们的形容状貌，然后进行创作。我认为中国画家运用目察心记的方法观察对象，把形象记在脑子里，实际是在画速写，只不过没有动手而已。
我有一个习惯，喜欢坐在电车里分析乘客的面容，在注意力集中的时候，还用右手的食指，在左手掌心里比划着画几笔，坐的路程愈长，分析的面容愈多。这个习惯自己也不知道从什么时候开始的。我想，这当然是在画速写，只不过没有用上速写本而已。
在生活中，不是所有的场合都适宜于拿出速写本来工作，比方说顾闳中在韩熙载的窗外、我们在电车里，都不能画。我见过用功的学生在电车里画速写，人家都把他当成怪人。在这类情况下，只能用眼睛画，所说眼睛画，实际是脑子画，在脑子里画过一道，形象便容易记住了。
提高记忆形象的能力是发展速写技能的必要条件。在我的实践中，屡次发觉，如果记忆力不强，简直没法画任何动态。我的许多舞蹈速写，严格说来，都是凭记忆画下来的，你想，舞蹈动作那么快，笔的速度哪能赶得上。有些人写信问我，怎样才能把一瞬间的舞蹈动作画下来?我不得不把这个“秘密”告诉他们。且还告诉他们，这还取决于是否掌握了动作的规律。要掌握舞蹈动作的规律，必须懂得舞蹈，最好自己也能舞几下。能这样，就能理解这个动作的来龙去脉和前因后果。能理解，就能记忆。认识论告诉我们，一个理解了的东西，一定能深刻地感觉它，既能深刻地感觉它，岂不是容易把它记住了?可见形象的记忆绝不是强记，强记很难持久，应该像对待心爱的人那样，把形象深印在脑子里。
我常到动物园去练习画动物的动态，费了不少时间去研究松鼠和猴子的机灵动作，当然也费了不少纸张。舞蹈动作比动物的动作复杂得多，对于舞蹈，我能得心应手画得胜任愉快，而对于松鼠和猴子，却相当吃力。因此明白，我对于动物，远不如对于舞蹈那么熟悉。
这几年我国的戏剧和舞蹈艺术发展得很快，创造了不少优美动人的舞台形象，这对美术创作塑造形象有启发作用。戏剧、舞蹈和美术所创造的都是视觉形象，三者虽然各有其特征，却有其共同的要求和相互的联系。比如都要求从生活中提炼精华而创造典型，就值得相互借鉴；又比如当我们看到京剧的一个优美的亮相，不期而然会引起对雕塑或绘画美的联想；至于舞蹈，演员的每个舞姿都要合乎装饰的美，和美术造型更有密切联系。即使像话剧那样非常接近自然形态的人物造型，从其舞台语言、舞台动作和人物关系看，仍然十足是艺术的。每当看到话剧所创造的动人的人物形象时，会感到它本身是一个雕像和一幅图画，尤其是在创造新时代的人物典型方面，话剧的形象，有许多值得美术家借鉴的地方。反过来，绘画或雕塑对戏剧和舞蹈也具有同样的借鉴作用，这都是在艺术实践中明了的。
我爱看戏看舞，报刊上偶然发表了一些我的戏舞速写，读者很感兴趣，因而促进了我画戏画舞的兴趣，在看戏看舞时，我一定带着速写本。
运用速写积累形象对于创作的好处，每一个画家都是懂得的，我认为速写本身也可以作为一种创作体裁来表现生活。中国画的减笔写意一派如梁楷、徐渭、朱耷(八大山人)几位大师所造的简练形象，十分近于速写，早已为中国的欣赏者所接受。将速写作为一种绘画体裁或表现手法，是有所继承的。
上面提到，我的速写本是我的旅行日记，翻翻日记可以温习生活，引起回忆。我最近翻了翻1958到1959那两年的速写本，那中间有修建十三陵水库的场面，有人民公社初创时期集体劳动的场面，有大面积深耕试验新农具的场面，有多穗玉米结实三十多枚的形象，有写大字报的形象，有知识分子向农民学习的形象。对着这些中国人民冲天干劲的形象，不由人不对社会主义前景做出更美的畅想，看着看着，不觉兴奋起来，激动起来。
1958年我到十三陵水库工地去过两次，第一次因为参加劳动，只利用休息时间画了少数几页画，第二次是全部时间作画，一天之内画了五六十页，达到了我的最高纪录。那时候，心情是十分激动的，只恨眼不亮手不快，完成任务太差。这种心情，和我坐在剧场里细细品味演员的艺术表演显然有所不同。
速写不仅是记录形象的重要手段，也是我锻炼造型技能的主要方法。我没有进过正规的美术学校，因而没有获得严格的课堂训练，我的造型能力，几乎完全从生活中画速写培养起来。技术锻炼和生活实践结合起来，使两者平衡发展，可以为创作奠定较好的基础，这有它的好处。可是，速写本身有它的局限，比如，它长于对生活进行概括扼要的描绘，而短于精微细致的刻画。造型技能的训练，应该两面兼顾，才合乎要求。所以课堂训练还是必要的。现在美术院校的训练方法已经注意到在生活中进行艺术实践的重要性，开始鼓励学生到生活中去画速写、记形象，逐渐在克服脱离生活、脱离创作的旧学院作风。但是，树立新的学风并非轻而易举，现在仍然有人抓住农民做模特儿，一坐就是几小时，不大信任画速写记形象的好处。
从我最初对旅行的憧憬，逐步走到在旅行中画速写，这过程大约有十多年，再从这个基础出发，进一步巩固速写的兴趣，扩大生活视野，又是十多年。我走过很多路，到过很多地方，接触过各种各样的生活。旅行、生活、速写这三者，在我的艺术实践里结成了不可分割的关系，我把这三者的联系称之为我的艺术生活方式。■
（原载《美术》1963年01期）
