美，没有国界，而审美意识和艺术美学发展，有国界。就浮世绘而言，他们对欧洲的影响也许并非刻意，只是显现了自己民族文化发展的逻辑，在文化碰撞的差异中光大了自身，俘获了渴求的眼睛。
最近翻看《陈洪绶作品》中“黄流巨津图册页”。在不大的尺幅上，陈老莲以滔滔黄河中的一个渡口为描绘对象。画面上，黄河波涛汹涌，数只帆船摇荡于水面，左下角港口中停泊船只数艘。黄河对岸竹林丛生，房舍屋宇隐现其间。而作品给人审美新鲜趣味的，是水的异质感，他以墨笔勾出浪花，复用白色渍染——这种跳眼而出的骇浪，像动物之爪，灵活机巧，仿佛随时向外在、虚空中欲抓取些什么。
相对于陈洪绶作品那爪如植物虬丫，葛饰北斋《神奈川冲浪里》之浪如禽兽，更锋利劲健。这幅版画，整个画面构图由磅礴的海浪、颠簸的船只和白雪皑皑的富士山三部分组成。画家捕捉了动态的一瞬，同时三者间充满了强烈的视觉交叉，体现了抽象的不平衡的美。惊涛骇浪激起飞沫，即将吞噬小舟，巨浪的呼啸与富士山的安详形成了强烈的动静对比。
有人说巨浪代表了自然的伟力，也有人说它是令人心醉的美景；有人说船夫正奋力抵抗，也有人相信他们只是随波逐流。而我更愿将其看成一种象征：在泰西文明巨浪般的重压下，日本人并不屈服，而是顽强驾驭渔船在海浪里翻滚——平视的远处，是迤逦而稳坐的富士山。此为日本文化“刀”的一面，也是普遍的国民精神。仿佛一种夺目的文化宣介播扬，浮世绘通过茶叶罐标贴等经贸商品抵达了西方，辣了马奈、高更、梵高、惠斯勒等一大批画家的眼睛，真恰成了印象派画家的“第一印象”，引得对日本绘画高评。更有人认为梵高《星夜》中的涡卷图案就是参考了《神》作。
无疑，以《神》领衔的浮世绘，被视作了其时东方艺术的一个重要部分。令西方震惊并为此趋之若鹜的仅用线条和单纯平涂色彩为主要表现形式的东方艺术，就是日本大学教授高阶秀尔引以为豪的“日本主义”绘画的贡献。在他把这一切归功日本主义的时候，有意无意忽略了另一边史实日本主义浮世绘画的重要领衔画家，德川时代的葛饰北斋，包括后来的安滕广重等等，恰恰是从东方艺术本源的中国，从号称狂士怪杰的陈老莲艺术中得到的灵感，并从中吸取了大量的精华和技巧，甚至一些画面都是直接从陈老莲木刻版画中摹仿的。此两图之浪一对照，影响、借鉴与改造，自一目了然。事实上，葛饰北斋跟中国诸多方面均有联系，他曾深入研究过中国文人画，特别是临摹过《芥子园画谱》、《十竹斋画谱》等，他的人物作品中仍可见陈洪绶等晚明人物画的某些风格。
回过头来看，我们也不得不感佩日本对其它民族优秀文化的善于吸收与改造，进行新的生成。作为东亚儒教文明国家，日本绘画和其它艺术形式一样，一直受中原帝国影响。从奈良时代的宗教画（佛绘）、唐绘，镰仓时代和室町时代的汉画（院体画和禅宗画），到相当于中国清朝的江户时代的花鸟画与浮世绘……可以说，中国绘画艺术对日本绘画发展的影响自始至终，几乎每一步都烙下深浅印痕。
日本文化自古以来以内敛谦和为主，内心的民族性格、资源匮乏的生存危机、长期闭关锁国的影响和封建统治带来相对严谨保守的生活方式，共同造就了日本的神道美学、耽美意识和“灭”之审美倾向。但日本是善于学习的民族，他们总是从中国绘画中获得启迪，将其中适合的优秀部分撷取，结合自身情况进行创新，发展了个性，着上了自己独具一格的绚烂色彩。东西方文化，都是人类文化，在交流借鉴中丰富自身，在差异中成为彼此镜子而照见依存。
