邬林 被遗忘的风景系列组画 黑白木刻
艺术的当代性是当代人的唤声，中国黑白木刻的境遇正说明这个表现语言的先锋价值。它可能是孤独的，但它却在蛰伏中慢慢前行。
形式语言的形成，与工具、技术和材料应用相关。版画刻印自然产生形式逻辑，它在众多的艺术样式演变中确立自身的独立性。而这个“独立性”又是以“习惯”的方式语言传播，来展示内在价值的。这个所谓的“价值”具有很强的排他性，而新的形式语言的产生往往是与这个“价值”进行逻辑推演的结果。如同版画语言关于“新”与“旧”的讨论，观念与形式之间的矛盾统一，工具、技术与材料是一种形式载体，也是形式产生的根源，它会自觉地形成习惯，而这个“习惯”正是我们能够得以继承的传统。它会适时地隐去，也会适时地到来，就像今天的“黑白木刻”，它再次出现在“形式虚无”、观念纷杂的当下。
严谨的说法，“黑白木刻”既不是一个画种，也没有进入独立的艺术学科目录，目前的定位是版画方向中的版种语言。就是这个“黑白木刻”，它一度成为中国版画的代名词。言版画必木刻，言木刻必以黑白为正宗。这个观念成为几代版画家的集体记忆。
“黑白木刻”的力量超出了艺术史的范畴，产生了“形式语言”注释观念的非逻辑解读：“黑白木刻”就是传统，“黑白木刻”超越形式就是内容自身。摆在这儿了就是遗产，就是一个专业版画家（尽管大部分人不太喜欢这个称谓）的宿命，因为“黑白木刻”正从遥远的地方重新起步，延伸着未来。
木刻之“黑”
上世纪初，在“革命文艺”下所建立的“放刀直干”黑白木刻，具有典型的“形式引申观念”，其“形式”体现态度的成因，而这个成因从未被以形而上的角度进行探讨。艺术上没有偶然，偶然只是时间上的等待。当一个矛盾重重的社会与以黑白为标志的艺术形式邂逅时，人的觉悟与历史的动机被这种形式所激活，从而开启了“黑白木刻”的时代，让我们得以在这个层面上讨论这种现象。
“黑白”是人类首先被感知、应用的色彩。它来自于远古人类共同体对天地日月的崇拜，对应着时刻、时空的宇宙观，也是建立时空意识的重要基础。对华夏民族来说，这“黑”与“白”，代表着有限与无限两极的现实存在，黑白二元对立的文化现象，暗示着一种集体种群的审美态度。
中国在远古时期就有“尚黑”习俗。道家将色彩世界归于“黑”“白”，体现着朴素平淡的哲学观念和思辨，也成为中国传统水墨侧重黑白表现的重要依据。黑与白的构成法则，体现着宇宙法则。从生物学角度分析，与“黑色”的物理现象一样，当色光被吸收、被反射时，黑色的神秘力量得到了彰显，产生了主观化的社会性记录，在第一时间里无数个体的反映形成了族群共识。事实上，生物性的反映，被人类理性一次次地进行概括，生成了根深蒂固的“尚黑”观念，这是人类的理性之光。
从文化概念上讲，“自然人”怕黑，是很难主动选择“黑”作为象征的，似乎只有诗人在歌唱黑夜。在中国传统的“五行”观念中，黑色属“水”，代表北方，北方是“北极星”的所在地，而水乃万物之源。黑色又常常象征着正直（光明）、无私（严肃）和刚直不阿（力量），没有贬抑的含义。
有意思地是，在这种文化观念作用下的“黑白木刻”，以它最不接受传统的方式，顽强地联系着传统深层的审美习性，在不知不觉中，以“正统”的方式提示着我们。黑白木刻是外来的表现形式，一经落地，便深刻地影响着大众的审美习惯。它与古代传统“文人画”的用墨不同，“墨分五彩”求的是变化，是对“彩”的文雅化的玩法。对于追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然淡泊、恬静的生活情境的文人来说，由于道家思想与禅宗相通，他们选择承袭道家的色彩观，将“黑”作为崇尚之色。以颂扬忘却物我、精神解脱的虚静人生哲学。
“黑白”在“文人画”的观念中是逃离，然而，黑白木刻之“黑”，显然没有文人绘画式的水墨变数，它只有“黑”的边界存在。木刻之“黑”，因没有墨色的过渡而变得轮廓坚硬，此时的“黑”既是目的，也是要求。黑白木刻“拿来”之初，对“黑”目的性与要求是明确而肯定的，就是要以不妥协的态度，建构起一种对现实的批判态度。
在木刻本体上，“黑白”脱离视觉模仿，因而产生了自我觉悟。没有了装饰审美的愉悦，就会具有崇高的力量，从根性上体现出活力和生命力。洞察力严肃而深邃，刀刻痕迹，就像一道道命令般坚定。就价值而言，黑白木刻是艺术家张扬人性的武器，一种历史推动力在艺术表现上的终极关怀。
木刻之殇
“木刻之殇”在于其前身的传播功能，一种被无限放大的复制功能所致。作为艺术形式与作为传媒方式，两者有本质的区别。艺术表现形式只会不断产生，不会被替代与淘汰。在艺术价值评判上，亦更无高低、新旧之分。“形式”是生命的外化表现，它不会自己进化。艺术表现语言只有变化，没有进步之说！就像拿原始人的彩陶与摄影艺术作比较，看谁更有表现力一样，反而判断更倾向于原始的动机。只有人的观念在选择表现形式，而不是依靠形式决定观念。这样，黑白木刻不会因时尚改变自己的属性，其原始的刻画动机，两极间色彩观念也决定这种形式的恒定性。
“黑白”被再度认识，是艺术形式上的返祖现象。那么木刻印迹的结束，可以理解为人类行为方式的传承。刻，从刀，也为时间单位。即：时刻。这与刻木记事相关，是对工具以时间的精密计算。它的内核是加深破坏的自由，潜台词是时间的定数，“大刀无形”指涉纯粹运行的自由。
刀具的“血腥”是原始的冲动，在文化形式越来越远离原始雏形的时候，木刻现象在当今是一次例外，因为“每个人的内心都有一个原始人的存在”。在艺术表现方法上，这个“内心”是不进化的，在这里工具、材料和技术决定了形式，形式决定了人的行为。人坚定自己的选择，就是形式之选，也是黑白木刻表现语言长久不衰的真正原因。
“印”的现象，是文明的结果，在某种程度上与原始的冲动无关。艺术家由于普遍怀有惧怕“印”的心理，因此会把版画引申到归属“印刷”语言的社会动机之中。事实上，“刻”与“印”是相关联的，“印”只为“刻”的证明，“印迹”也是原始形式起因的重要元素，它绝对不是“文明”中的刷印工艺。以“印”来求证“黑白”，是关于“白”的行踪，像夜空中划过的流星。“印”的冲动，就是急于检测行为的轨迹，这是黑白木刻的快感所致。
人类自从有了文明史，一切形式都会成为文明的印迹，一切行为都以实用工具为基础来认识。从“刻本记事”到“雕版术”，再到现代多样化的印刷手段。版画被历史决定论彻底地边缘化的同时，“黑白木刻”已经偏向了装饰审美的趣味。“黑白木刻”现在必须有所警醒，应该回到生命纵横的质朴。要知道，它不仅是视觉艺术，也是我们共同记忆的再次选择。
从“新兴木刻”到学院版画的兴起，其内核主题充满了艺术本体的自觉，即：艺术革命与革命艺术，这一切都是“形式”所特有的品性。它可以从学术上解读与“雕版术”“民间木刻”的关联，但在本体上却毫无关系。它有从底层为大众发声的强大功能。
