叶浅予先生从创作《王先生》的漫画开始在人物绘画上崭露头角，并以此初步奠定了他在中国美术界的地位。1943 年，他到印度写生，留下了很多人物写生作品，也就是从这一时期叶浅予开始进行国画人物创作。叶浅予并无正式拜师学习中国画的经历，但从早期的漫画创作，到后来的舞蹈国画人物，叶浅予在人物画探索中将现代绘画（包括漫画）的技巧融入传统国画的勾画点染之中，将现代人的审美特征融入水墨画创作中，从而创造出一种有别于传统的新形式。作为中国画家来说，对于传统的汲取与转换格外困难。原因很简单：对于具有千余年深厚传统的中国画来说，笔墨是无可替代的语言，它本身所具有的文化符号性凝聚了中国文化特有的气质和意味，积淀了中国传统文化与特殊心理意识，其背后所蕴藏的文化个性和精微绝妙之处，使中国画有别于任何其他民族绘画形式。不管其形态如何转变，都不能脱离基本的范矩。这个特性决定了现代中国画家很难弃绝、摆脱传统的基本规范，只能从古今中外的相互对撞和借鉴中寻找出路。叶浅予也是如此，不过与其他很多画家不同的是，他走了一条独特的以新化古的道路。
20 世纪早期的国画改良有两条道路，一是徐悲鸿的“西学为体，中学为用”路径，一是林风眠的“中学为体，西学为用”的路径。两者都是对 19 世纪外来艺术冲击的一种回应方式，新中国成立后，“国画改造”又提上议事日程。从思想根源上看，中国画的革新思潮开始于新文化运动。新文化运动的参与者以知识分子为主，其中多为游学海外的学者，他们早年都经历过传统文化教育，对传统文化有较为深刻的理解，但对西学却更为重视，因此，他们在反对封建专制的同时，毫无例外地对传统文化进行了严厉批判。在美术界，则出现了美术革命的思想。自晚清以来，出国留学的美术家日益增多，很多在美术学校任教的老师都有留学背景，从早期留学日本的周湘、李叔同，留学英国的李毅士，到留学法国的徐悲鸿、林风眠、颜文樑、刘海粟等等，这些具有留洋背景的美术家无一例外地对西方绘画有深入的研究，这为中国近代的美术教育打下了深深的西化烙印。在 20 世纪初，反对封建专制既是革命的需要，也是历史的选择，因此，国画革新运动的出现是在当时革命思想的影响下的必然结果。
这种影响一直延续到新中国成立之后的很长一段时间，最重要的节点是新中国成立之初的国画改造运动。一个可以参考的例子是 1949 年 4 月在北京中山公园举办的“新国画展览会”，这次展览展出了 80 多位国画家在北京解放初创作的近 200 件作品。展览之后，《人民日报》《星期文艺》副刊以“国画讨论”为题发表了一组关于国画改造的文章，其中，有蔡若虹的《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》、江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》三篇文章。对于这次展览，蔡若虹做了这样的评价：“它的重大意义，不仅是描写内容上，突破了过去的那些山林花草、鸟兽虫鱼的陈套，不仅是在创作态度上，扫除了那种‘缅怀远古，皈依自然’的颓败情绪，而更重要的是，将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来。”江丰认为这次新国画展“把‘已死去了的情绪的陈迹’般的国画艺术，推向了新生的道路”。王朝闻则指出，这次展览会“抛弃了与社会问题无关的旧题材，开始描绘新的事物，这是很可庆幸的进步”。他还从内容和形式关系的问题上谈到国画思想改造的问题，认为：首先要严格地深入地检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在着的，对于旧形式、旧风格的偏爱（特别是文人画及欧洲现代诸流派）。
应该说，新中国国画改造所涉及的诸多问题，在这次讨论中都有所体现。不过与 20 世纪初的“美术革命”“中国画改良论”不同，“改革”“改造”成为此次国画讨论的核心字眼，体现出两者思想维度的差异，但在内在理念上却是一致的。
在此背景下，如将改变传统国画中的陈旧部分，将新的艺术形式和观念加入进去，就成为国画家们所面临的最重大课题。叶浅予对此并无太多的理论阐述，但他却积极地以实践回应了这一课题。在其早期的舞蹈人物作品中，印度写生作品是其尝新的第一步，在这批作品中，他将敦煌壁画和漫画的线条融入创作中，造成清新奇异的艺术效果，徐悲鸿赞之曰“笔法轻快，动中肯綮”，宗白华则评价为“是古典美与现代美的结合”。这说明从20 世纪 40 年代开始，叶浅予的舞蹈人物就已经取得不俗的成果。不过，与其 20 世纪六七十年代臻于成熟的舞蹈人物相比，1943 年的人物写生还处在一种试探性的摸索过程中，显得比较稚拙。创作于 20 世纪 40 年代的这批作品绘制在贵州皮纸上，绘画手法近似于漫画，其中的印度人物画有 20 多幅。这批绘画在很大程度上还保留着些许漫画风格，有朴拙的味道，在色彩上则有着艳丽单纯的特点。比较典型的作品是《婆罗门闲话图》，这幅画描绘的是印度青年男女闲坐聊天的情景，人物造型略有变形，线条优美，色彩动人。不过从语言角度来说尚缺乏水墨的韵致，看起来更像插画。叶浅予自己评价这批早期作品为“夹生饭”，他很快看到了这批作品存在的问题，于是此后便有意识地加强水墨语言的特性，并开始研学传统绘画技巧。但是，对于新的绘画形式的追求，从他进行国画创作伊始就开始了。1947 年访问美国期间 ，叶浅予曾经举办过两次画展。在此期间他的日记里曾有这样的记录：“……美国人过去只看得见山水花鸟或者古装仕女之类中国画 ，我把现代中国生活的一角，通过新绘画的形式，公开在纽约展出，偿了几年来的一大心愿。” 在这篇日记中，叶浅予提到了“新绘画”，这无疑说明至少从这一时期开始，他就已经在思考中国画的新形式问题。
叶浅予对于中国画的新拓不同于“徐蒋体系”的中西融合方式，其起点是中国传统，吸收了古人如任伯年、陈洪绶的某些方法但又脱离了古代文人画的桎梏，将漫画、速写的技法悄然融入进去，从而呈现出现代绘画的面貌，正如黄苗子评价的那样 ：“如果表现现代舞蹈演员，却袭用了任伯年的古拙形貌，那就格格不入了。这就是说，叶浅予对于传统技法不是盲目继承，而是有选择、有目的地去借鉴的，是‘古为今用’的。”
不盲目继承，而是根据现实需要，吸取有用的精华部分，是叶氏一贯的做法。这种思想在叶浅予的教学中也可以清晰地看到。1954 年，他主持重建中央美院彩墨画系（后来改为国画系）并担任系主任（1966 年至 1977 年因“文革”中断），直到 1983 年。因此，在整个国画改造的浪潮中，叶浅予不但是见证者也是参与者。对于传统的重视体现在一系列的教学实践中，比如在对国画系学生教学中开设诗词课。马振声先生曾回忆道 ：“造型只是其中一个问题 ，他当时安排国画系必须要上诗词课，常任侠先生给讲诗词，书法、篆刻，篆刻专门请的刘培安，我们的书法课是李可染给上的，……所以我觉得，他的思想是宏观地认识国画。”
由此可见，叶浅予重视传统但绝非为传统所困。在其手稿《新制彩墨科教学计划主要问题》中，他提出了如下几个问题 ：1. 素描如何结合民族形式，为彩墨画打下造型基础？2. 水彩写生如何教才能结合彩墨画要求？吸收西洋水彩的哪些优点？3. 彩墨基本练习的进度分为白描、彩绘、水墨三个步骤进行是否妥当？4. 写生和临摹结合，写生和默写结合，写生与变化结合，作为彩墨画，基本练习的基本方法是否妥当？5. 课堂实习与生活实习如何结合，时间如何支配？6. 彩墨教学方法应吸取传统教法和先进教法中哪些优点，如何使之融合？这些思考直接关乎国画改造的实际问题，对于当时的国画探索来说至关重要，同时也对其自己的创作提出了更高的要求。
作为画家，叶浅予更多的思考直接反映在创作中，对于传统的重视几乎从他进行国画人物创作就开始了。比如1948 年他曾认真临摹了陈洪绶的《水浒叶子》，再比如 1954 年临摹敦煌壁画，1957 年临摹永乐宫壁画，等等。在创作《中华民族大团结》之前，他所拟的“进修”计划中还有“学习宋人山水技法，以充实创作上处理背景的表现能力”的条目。《中华民族大团结》的人物众多，既有少数民族的“长袖善舞”，也有现代人物的中山制服，在一个画面中，叶浅予将他们妥帖安排，使之疏密得当，富有节奏感。从这件作品中也可以看到，叶浅予在用线上已经将传统的线描转换为具有现代审美趣味的线条，它们的疏密浓淡关系依据人物的衣纹、动态进行组织架构，从而有了“写实”的效果。在色彩上，叶浅予适当减弱了纯度，使得暖色系的红、紫、赭石、黄，与冷色系的青、绿、蓝等在浅赭色的背景下形成统一和谐的关系。1956 年所创作的《头等羊毛》在色彩上的尝试更进一步，徐燕孙曾经如此评价 ：“他的这幅画突然面目一新，赭黄的土地出现雪白的羊毛，藏袍的衣服也呈现出鲜明的对比，这竟使我迷离恍惚，颇有是耶非耶之感。”1959 年创作的《北平解放》为水墨设色中国画，以工笔重彩为手法，吸收了民间美术的色彩，在背景上还画有祥云和楼阁。但这既不同于程式化的古代宫廷绘画，也不完全与装饰性很强的年画相似，而呈现出适合现代人审美趣味的新形态。这种不依赖现成程式的绘画道路，使得叶浅予在 20 世纪 50 年代的创作逐渐形成自己的个人面目。
但这只是叶浅予人物创作的一小部分，更丰富的也是其耗费精力最多的是舞蹈和戏曲人物，并在 20 世纪五六十年代达到创作的第一个高峰。《西藏高原舞姿》《印度献花图》《巴厘神曲》《印度婆罗多舞》《凉山舞步》《扇舞》等，都可看作这一时期的代表性作品。相较于《中华民族大团结》《北平解放》，舞蹈戏曲作品更能体现出叶浅予活跃的创作思维和灵动的创作手法。之所以能够在这一时期创作如此之多的舞蹈人物作品，和他经常看戏是分不开的 ：“有这么多作品问世，也是因为在一段时期内，有这么多戏可看”。可以说，众多的戏曲舞蹈名家滋养了叶浅予的国画人物创作，使其能够源源不断地创作出作品。坚持速写是叶浅予能够创作优秀作品的重要原因，其速写数量之巨几乎无人能够匹敌，仅捐献给中国美术馆的叶浅予速写册，就有 420 本之多。保守估计，叶浅予留下来的速写数量“应该不少于 25000 幅”。如此大量的速写，保证了叶浅予“目识心记”的高超能力，他能够轻松将动态中的人物固定下来，将最精彩的一瞬间凝在画面上，“将速写的笔法和稳、准、狠的功夫融入中国画，自此打出了新的面貌”。这一点在《梅兰芳》《白蛇传》《印度婆罗多舞》《中国京剧》《荷花舞》《刘三姐》等作品中都可以得到充分的体现。
在这些舞蹈人物画中，叶浅予力图以简约而富有意蕴的笔墨，生动而流畅地将对象勾画出来，既凸显了线条的动感，也有墨色的凝重与厚实。比如 1962 年根据 40 年代印度写生稿创作的《印度婆罗多舞》，以洗练的笔墨画出舞蹈动作的一瞬间，洒脱而妩媚，奔放而爽朗，“其笔墨线条的粗细、虚实、深浅、浓淡，再加上刚柔、疾徐、断续等变化……于舞的动势上让人感到有一种节拍的声音及其连续性，淋漓尽致、惟妙惟肖地展现了异域舞蹈中，略带夸张的欢快节奏与优美韵律”，将古老的印度舞姿生动而传神地表现出来。在表现方式上，叶浅予说 ：“我不画幕中之舞，要画胸中之舞。”“胸中之舞”就如同郑燮所说的“胸中之竹”，由“眼中之舞”到“胸中之舞”，再转化为纸上的“手中之舞”，完成了从艺术对象到艺术作品的转换。将 1962 年的作品与其同题材的 20 世纪 40 年代的作品对比，也清晰看出两者的变化，即漫画式的线条消失不见了，传统笔墨的浓淡干湿与灵动凸显出来。去除漫画式的造型和线条，将之替换为传统的笔墨语言，融入速写性的造型动态结构，最终获得具有感染力的艺术创作。沿着这条道路，叶浅予创作了一大批令人印象深刻的舞蹈人物作品，如 1962 年的《锡兰缶舞》、1977 年的《哈萨克牧羊女》、1978 年的《朝鲜舞》、1979 年的《印尼班耐舞》、1982 年的《蒙古舞》、1990 年的《巴基斯坦舞》等等，均体现出叶浅予舞蹈人物画鲜明的简约而厚实的艺术特征。
叶浅予的舞蹈人物创作有一个前后连贯的线路，即漫画—速写—国画。从形态的夸张，到形态的写实，再到形态的写意，叶浅予始终没有脱离开形与神的关系。他认为：“舞蹈动势的特征是形和神互为表里的统一体，……有时动中取静，有时静中取动，静和动都是形，也都是神，有时形超乎神，有时神超乎形。由此可知，不能用机械唯物的观点来对待形神关系，只能用审美的辩证观点来对待它。” 这与顾恺之的形神论观点可以对应来看。顾恺之说 ：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”（语出自张彦远《历代名画记》卷五），以形写神是建立在对现实对象的观察和反映基础之上的，而神形兼备是总体要求。创作于 1962 年的《共饮长江水》以女演员的舞蹈动作，暗示诗句中所表达的情思，线与墨交融互动，笔墨简练，墨色浑融。形态的婀娜与神情的表达互为表里，形神交融，观者似乎能够感受到舞蹈演员传来的眼神和情态。再如 1961 年创作的《龙胜所见》，将少数民族女青年的青春活泼表达得淋漓尽致，而女青年脸上洋溢的幸福感与其矫健身姿相互映衬，形成了形与神的统一。这样的形神关系在《印度风情》《梅兰芳》《白蛇传》《评剧舞台人物》《孔雀舞》《西藏阔步》《巴安舞步》等作品中一样得到鲜明的体现。
20 世纪七八十年代乃至 90 年代是叶浅予舞蹈戏曲人物创作的第二个高峰。就风格而言，叶浅予这一时期的作品基本延续了五六十年代的特征，但强化了对笔墨语言的锤炼和变化，提升了画面的节奏感。周韶华先生将叶浅予的人物结构称为“情态结构”，认为“他是把墨作为一画的点和面，类似于京剧的打击乐器，起到醒目提神，造成氛围和神韵，把人物画作为有形的音乐去创作，专一在得其体而传其情，尽其态而足其神，产生一种乐韵，独到地解决了情态与节奏的结构关系，抽象的线条与运动的结构关系，创造了‘情态结构’程式，开一代人物画的新风。” 形态的节奏感与运动感在叶浅予的笔下幻化为超脱潇洒、波折起伏的线条，其抑扬背向、浓淡干湿将舞蹈戏曲人物的姿态、风采、神情表现得格外精到。例如，《于阗装》（1979 年作）中挪动优雅舞步的舞蹈者，在墨色掩映和婉转的线条组织下，楚楚动人。《天竺人善舞》（1977 年作）中的印度舞蹈者屈身侧步，低眉垂目，宛如壁画上的天女。在这幅画中，线条不徐不疾，墨色浓淡相宜，韵致中含着刚健，枯荣中藏着氤氲，神韵盎然。《长袖阔步》（1981 年作）中抬腿阔步的藏族青年，昂然自信的神态通过轻盈矫健的舞步表现出来，大块的墨晕染藏袍，潇洒自若的线条勾勒出长袖，整个画面显得洗练生动。《凉山舞步》（1989 年作）中的彝族姑娘一手叉腰，一手轻挥红绸，随风飘起的裙脚显露出欢快的气氛。画家用轻松而刚柔相济的线条勾勒出舞蹈者的身姿，再以浓淡不一的墨进行渲染，线与面的相互交融，构建出率真轻快的画面氛围。从这几幅作品可以看出，叶浅予已经将中国画的笔墨完全融入人物对象的血脉骨髓之中，线条简练到“增一分则长，减一分则短”的地步。在用色上，叶浅予提炼出单纯浓烈的色彩，常以对比强烈的颜色放置在同一画面中，通过墨与色的相互制约与互动达到动态的平衡，比如《快乐的罗嗦》用墨坎肩搭配红色的衣裤，《长袖阔步》以重墨藏袍对比红、黄，《凉山舞步》以重墨画就的坎肩、淡墨画成的裙摆与粉色上衣相对比。为丰富画面色彩效果，画家常于衣饰、鞋帽及发饰上点缀以石青 , 这些小块的亮色穿插于大片墨色中 , 如珍珠闪耀。色彩的精练与色墨的相得益彰到了炉火纯青的境地。关于墨与色的关系，叶浅予认为，“画以墨为主，色为附，……色不可夺墨，墨不碍色，墨中有色，色中有墨，以色助墨光，以墨显色彩。”但他同时也强调，传统绘画的墨色是古人审美趣味决定的，现代人的审美发生了改变，就不应该墨守成规，既要继承传统，又要不拘泥于成法，力求出新。
出新是叶浅予先生长期的创作生涯中永恒的追求，正是在钻研古代传统的同时，一刻不放弃对新的追求，才使得他的舞蹈戏曲人物画充满个性化的特征。叶浅予认为，中国画是个活的东西 , 它的发展既有内部的动力 ,也有外部的动力。在他看来，“传统的本身是创新的结果 , 创新的积累就是传统 , 传统的本身就包括创新在里面。所以 , 严格地讲 , 创新也包括了传统 , 它们是一个东西 , 是辩证的。”在传统的规范中寻求创新，在创新中积累经验，回馈传统，这是叶浅予先生艺术探索的旨归，也是他艺术人生的追求。
