久留帖 苏轼
增减相反相成，辩证统一。书法中的筋骨血肉，不可缺一，亦循增减相谐之妙，如不可骨多肉少，亦不可骨少肉多，最佳之处，正是“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”。书法艺术中的增减之道，值得深入体味。寻诸历代书论，多有涉及，如清代邵梅臣《画耕偶录》云：“昔人论作书作画，以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡，即所谓脱火气，非学问不能。”脱火气，就是减火气之意，涵养学问就是增文气之法。至于如何历练，确实“非学问不能”，元代名儒郝经《移诸生论书法书》可资借鉴与领会：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气妄虑，扑灭消驰，淡然无欲，倏然无为，心手相忘，纵意所如。不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于道。”字里行间，“减”之内涵，其义自显。
再行展开，寻绎书法中的增减之道，在字形演变、临摹、创作等方面进行思考，当不无裨益焉。众所周知，汉字字形在其演变过程中，随着书体的演进，演绎着时增时减的变化，在每一个成熟的正体书出现时，另外在民间亦有一种相对的草体相伴流行，一如篆书与隶书，或者隶书与章草。在正与草之间，每个汉字的字形，必然会有或增或减的现象存在。魏晋南北朝时期，墓志多出，其字减笔增笔尤为突出，而到以尚法为核心艺术特质的唐代楷法成熟时期，字中增减现象犹存。以褚遂良《雁塔圣教序》为例，与同时期其他书家相比对，其有增减笔之字就多达十几个，比如凡带“土”字者皆在其右另加一点，而“源、德”两字分别减一撇、一横，“藏”字则省去左下数笔等。而在颜真卿《勤礼碑》中，“勤”字少写一横，“辟”字多写一横等，亦存在较多增减笔画现象。固然，这应不属唐代书家的独创，追本溯源，可以想见，在约定俗成之中，增笔当与空间的变化以及书写时的笔势相关，而减笔亦有遵从简约或空间安排的需要，二者都趋向于体现书法和谐之美。总之，在实用与艺术两种功能的历史性相摩相荡中，字形增减亦时有消长，从这个角度来看，书法中的字形增减，是一个可资研究的学术课题，包括繁简字的合理转化、异体字的正确运用、生僻字的考释等。
学书讲究多读帖，重视精准临摹，但往往眼高手低，那么，认真将所临与原帖进行比照，并借此修正，便显得尤其重要。在临摹之时，以字帖为参照，仔细对比观察所临笔迹与原帖，何处有增，即行减之；或者何处有减，即行增之。如此可谓有的放矢，学书效率会大大提高。从用笔方面而言，则重点看笔画粗细的增减；从结构方面，则重点看笔画空间的增减。为什么有时所临和原帖十分接近，力度感却仍有缺失？这也就涉及笔锋垂直于纸面的提按以及平行于纸面的疾徐变化等，当一并勤加体悟，提升线质，方可逼近古人。
就临摹拓本而言，由于捶拓或翻刻等工序对原墨迹不同程度的“改造”，造成拓本中笔画多骨少肉、缺筋断脉的现象较为常见。因此，在临摹时需要运用规范并合理的笔法，进行针对性的增减处理。遇到“石花”，摒弃之，不原样照临；见有残损，特别是笔画中截缺失处，借助笔势即行增之，当不失为活学古人之一法。而若亦步亦趋，有时会适得其反。
如果说临摹是对原帖一定程度的增和减，那么与临摹相较而言，创作就是在临摹基础上的增和减。因为创作需要凸显一定的风格，所以历代书家常用减法，力求去掉对塑造风格有抵牾作用的因素，这也可认为是历代书家传承并创新的主要法宝所在。例如，书圣风流，代代相承，而自羲献之后，虽然难以完全再现魏晋风度，我们却在历代大家中依然寻觅到二王法乳所在，他们寻源探流，正是用了减法，最终得其一肢半体而独出机杼。众所周知，二王一脉，虞世南得“君子藏器”，褚遂良得温婉之风，颜真卿得其厚，杨凝式得其空，苏东坡得其醇，赵孟頫得其媚，董其昌得其清，白蕉得其逸等，率以二王为母体，减去旁枝，独寻其旨并融合自身，方成就了他们所拥有的书史地位。创作之于传承，无外乎先增后减，增之则具备了古法与格调，减之方有了“这一个”的书史存在价值。
临摹与创作中的增减之用，因人而异，静躁不同，显然各有各的增减法，但随着自身综合学养的提升以及功力的锤炼，毕竟还当遵循“平正、险绝、平正”升华之道，“绚烂之极复归平淡”为不二法门。正如人生历练，青年多用加法，中年加减皆用，老年当用减法。
