雪野书法作品
梁启超曾经说过：“趣味是生活的源动力。 ”趣味含有审美的因素，因为对于审美价值的判断，在美学界渐已达成共识：它不再是我们指认被审美的一个客体，而是审美者作为审美主体和被审美者作为审美客体的一种相互间的互动关系。
带着审美趣味来看雪野的书法作品，不由我首先想到他曾说过：“我爱孩子，孩子爱诗，诗爱自然和人类。 ”这同时也点题了他的书法创作主旨。那是一种心灵的极致，也是一种独特的文化现象，诗性即文心，文心与书道的自觉融合，便自然会将最美的东西呈献给我们。
真正的书法是个性的，举凡历史上的大师大家，均自基础学书后，便有着一种自己独创的路，方成一家。恪求大师大家的轨迹而几趋乱真者，终不会被历史所器重。以草书为例，张旭的《古诗四帖》
、颜真卿的《祭侄文稿》 、怀素的《苦笋帖》
，后二者均以张旭为师，然个性极不相同，故张、颜、怀的草书亦都以个性著世而绝不雷同：张旭用笔偏肥，粗细变化多、结体茂密、笔劲墨重，有横壮之美；颜真卿转折变换精巧，以渴笔枯墨见其美，纵笔浩放，一泻千里；怀素运笔如旋风暴雨，飞动圆转，把篆书融入草书，藏锋出笔，刚劲矫健。三人之不同轨迹恰来自同一美学意识：创新。由此来看雪野的作品，其特点也随即明晰起来：一是优良文化素质与对书法史的辨析，在对传统的继承中有扩展的意义，主要得益于他的诗性童心，滥觞于对自然与人类的爱；二是想象力与诗意，促使对线质的把握有独到之处，且不时渗出文化情趣与个性追求；三是结体与置境的语言策略，导致精神意趣能具独立性，当代的“文人书法”也相当缺失“文化意味”
，而雪野恰恰在于用实践弥补着这流失的珍贵——以诗来润泽书法。一个书法家，只有具备了才、识、胆，才能成就艺事。才者，是努力；识者，是知识积累；胆者，创新也。雪野作品的实践与努力，似乎正在证明着这一点。
具有明显特点的是雪野的小草，它讲究线条的质感，墨色饱满，内涵丰富，美感从趣味意味中来，有王羲之《十七日帖》 、孙过庭《书谱》
、米芾《临十七帖》等的影子，表达书者谦逊好学、涉猎颇广的特点和为人沉稳、低调内向、讲究实际的性格。亦喜见作品中起伏情绪见之于节奏、线条的流畅。
美学上有种观点叫“树无一寸直”
，用在书法上即是指、腕、肘的运行变化，在思想统率技法中求出诗意。王羲之在《自论书》中提出：“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。
”雪野之书法者，正从点画中着意，于笔墨顿挫转折中镶嵌不尽之言，夹思夹想，而助其神者活脱而出。
历史上的董其昌与王铎曾是忘年之交，两人在临摹古碑帖、艺术鉴定等方面都有相同的美学观念与同等高的水准，但王铎深知真正的艺术一定要有自己的风骨，所以尽管两人一致推崇和拜学米芾，但最后王铎与董其昌之书法风格绝不雷同。尤其是王铎重视点画与单字而谋全篇的美学意识，雪野亦有与昔时王铎相似的美学意识。如雪野作品《米颠庄周》中的“颠”与“周”
， 《萧衍夏歌》中江南的“江” ，
《渊明少陵》中的“少”字等，均以点画单字而牵全篇，移晃独舟而波全湖。书法和绘画在初、中级阶段，均离不开临摹，但为什么到最后的成果指认，一定要说已学得像谁了才算成功了呢？这方面，雪野的作品似也正在给我们一种别的启示。
一件上品的书法作品，书法家具有了书法修养上的笔墨线条的技巧运用，以及结体与章法上的审美认识之外，还须有整体的情趣洋溢与格调境像，近观雪野的新作，这方面的特征似乎更趋明显。
《盖世藏山》
，初入眼帘即被其意态生动所打动，此倪鸿宝异态超逸之貌，雪野完全领其要旨。自然，亦有张瑞图的提按起伏与跳跃，故整幅作品内外俱佳。这特征在《黄宾虹题画》作品中尤为明显，横撑、竖撑的转动，尤其是笔划伸张急转与开合，予人干脆利落、顺畅劲挺之感，飞动之中留韵意味，力量之间饱储含蓄。而其《渊明少陵》与《月斜风散》二幅作品，前者明显有“尚意”书风的痕迹，以笔势的变化夹着墨色的变化，意趣相当突出。后者既有祝允明之流转波动，亦有黄山谷的以圆点与斜线相互呼应的“势接”
。当然孙过庭的醉态烂漫、蔡襄中锋用笔的轻灵与动感亦时有渗出。可见这是雪野书家深研黄道周、倪元璐，又悉心习悟唐人文人尺牍心悟所得。
雪野并非执意要像某些趋时势书家一样，专门出门寻访大师而“某门立雪”
。他在家中，以自由之思想作自由之艺术，以古人卧游之精神作书艺之探索，以其野逸、以其出俗去返璞归真，在返璞归真基础上作自我个性化的草书等的书艺之作。以求书艺之归，人本之归。所以说，书，性情也，人，自由求趋也。
作为书家的雪野，另一种身份又是诗人和作家、教育工作者，这又极自然地让我们会想到沈从文、胡适、鲁迅、茅盾，他们除渊博的学识，又都有一手好字。所以期待雪野作为中国当代诗人与作家，继续朝着文人书家的路子进取与发展。
