释迦回迦毗罗维城 莫高窟第二一七窟
“敦煌给予世界的震动与敦煌艺术最早体现的中外文明交融的智慧与经验，都深深地启发了20世纪再次开始中西文化艺术交互探索的艺术家。从20世纪三四十年代开始，张大千、孙宗慰、常书鸿、吴作人、董希文、关山月、韩乐然、潘絜兹等人来到敦煌，在莫高窟古老、生动、丰富的壁画艺术中得到启发，他们既实现了自身艺术的蜕变与转向，也成为20世纪中国美术史上汲取民族艺术养分而进行油画民族化探索与现代性变革的重要开拓者。
”中国美协美术理论委员会主任、
《美术》杂志社社长兼主编尚辉在11月13日至14日于西北师范大学召开的“敦煌艺术与20世纪中国美术研讨会”上如此说道。
此次研讨会由中国美协美术理论委员会、中国美协《美术》杂志社、甘肃省委宣传部、甘肃省文联、西北师范大学联合主办，西北师范大学美术学院、敦煌学院承办。研讨会分为“主旨发言”“古代敦煌美术研究”“丝绸之路中的敦煌”“敦煌艺术的现代转化·西部之旅”和“敦煌艺术的现代转化·创新之思”5个单元，会上，美术家与学者对深入开展敦煌艺术研究，以及如何推动“一带一路”美术创作有了新的认识。
“本土西行”脚步不停
20世纪三四十年代，在以走向敦煌为中心的“本土西行”运动过程中，老一辈艺术家们开阔了眼界，寻找到了滋养自己艺术生命的新的养料，而在当下，“西行”的脚步并没有停止——新一代艺术家们仍以极大的热情扑在敦煌这方热土之上，以更多样的方式汲取着艺术养料。
规模巨大的敦煌壁画历经十六国、北朝、隋、唐、元等历代的兴建，如此多的朝代，除了绘制风格不同，在内容上又会有如何不同？在敦煌壁画、纸画、绢画中描绘了大量的手持供养花卉，西北师范大学美术学院副院长史忠平聚焦于此，发现虽然敦煌壁画中所绘手持花卉大多为莲花，另有一些牡丹和不知名花卉，但是花的形态各有不同——北凉至隋代绘画中，主要流行手持花卉象征类Ⅰ型(细枝小花型）
、 Ⅱ型（化生型）
、装饰类Ⅰ型(细枝大头）和盘中莲花Ⅰ型(橄榄型）等；在北周、隋代的绘画中，装饰类Ⅲ型的莲花火焰宝珠成为主要手持花卉类型；而到了唐代，手持花卉的种类更为多样，并且绘画风格也更为写实。除此之外，鲜花供养作为佛教供养的主要内容，关于鲜花供养的经典依据和图像溯源都可寻根于印度，但通过与印度、西域，以及佛教传播的其他地方对比，敦煌绘画中的手持花卉有着鲜明的地域特色，自成体系。
同样聚焦于细节之处的还有敦煌研究院研究员、敦煌文献研究所原所长马德。众所周知，敦煌壁画的“反弹琵琶”可称得上是中国美术史上的杰作，不仅广泛复制、印刷和传播，而且很早以来就被做成各种材质的雕塑，让这一本来绘在墙壁上的画面变成了立体尊像，让大家感觉到她栩栩如生的存在。后来，加上艺术家们不断地加工和美化，成为一个时期内的流行艺术品，给更多人以美的享受。但马德仔细观察敦煌原画后发现，“反弹琵琶”有一处小小的常识性错误，“按弦的左手是满把攥着乐器颈部，稍有弹拨乐器演奏常识的人都知道，这样是弹不成调子的。‘反弹琵琶’虽然是象征性的图像，但这样不合常规的描绘，显然是由于画家对乐舞知识的了解程度有限所致”
。马德说，而后来的再创作错误更多，其原因则更是无视乐舞表演方面的基本常识。“绘制‘反弹琵琶’也好，从事‘反弹琵琶’的再创作也好，技艺方面固然非常关键，但对相关常识和背景的了解也不能缺少。而当再创作时，不仅不能再有违背常识的情况出现，而且还需要去纠正前人一些常识性的错误，让作品更加有生命力，这就对再创作者在积累相关知识方面提出更高的要求。
”马德说。
敦煌壁画数量众多，所需画工亦是数量庞大，那么雇主与画工之间是如何达成合作的呢？是否也会签订劳动合同？上海大学上海美术学院史论系教授张长虹“查档案”后发现，敦煌文书中有寺院修窟、绘画的相关记载，如“面三胜，粟三斗，沽酒，看院生画窟门用”“粟七斗，卧酒贴僧官屈画匠局席用”等，却没有找到就画工画至何种程度而获得多少酬劳的相关详细“合同”
。对于这种雇佣关系，在欧洲修建教堂时会签订详细的合同条款，如西尼奥雷利绘制奥尔维也托大教堂内壁画时，合同条款就标明：“该大师有义务且允诺：绘制该穹顶上所有人像；特别是各人像的脸及腹部以上的部分……”对于敦煌文书里没有画工的详细契约，张长虹认为，可能是因为敦煌壁画中画匠识字率较低，或者他们身份属于画行或画院，而画行或画院的力量大于个体画工，并在承接绘画人物时起到了更大、更多的作用。
准提观音胸像 莫高窟第二一七窟
如何让敦煌艺术观照当下
研究历史最重要、最艰难的是如何观照当下。
“敦煌石窟是中国传统艺术的宝库，这座宝库已被常书鸿等前辈美术家大力开发，但它的艺术资源无比丰厚，仍然需要我们深入发掘，尤其是如何实现敦煌艺术传统元素的现代转化问题，仍然需要我们继续探讨。
”中国艺术研究院研究员王镛说，从敦煌壁画的临摹，到现代绘画的创作，并非简单地照搬传统样式，而是要开发利用敦煌壁画的传统元素，创造表现现代人梦想、情感、现实生活和审美观念的现代形式。王镛列举出前代艺术家的例子——张大千的中国画藏女系列，借鉴了敦煌唐代壁画的人物造型、线描、勾染和设色，摆脱了明清仕女的纤弱软媚，表现了少数民族女性的丰腴健美；董希文的油画《哈萨克牧羊女》和《开国大典》
，分别吸收了北魏壁画的灵动线条和盛唐壁画的富丽色彩，创造了新颖独特的民族形式；姜宝林的水墨写意画《敦煌的启示》
，从敦煌壁画印象中提炼出简约有力的线条和色彩，把敦煌传统艺术元素大胆转化为现代抽象构成…… “这些现代画家的创作经验值得我们进一步研究” 。
四川大学艺术学院院长、中国美协美术理论委员会副主任黄宗贤认为：“20世纪前期，以走向敦煌等西部艺术遗迹为特征的中国现代艺术史学体系的建构，与大的历史文化语境有关。但是，重视艺术遗迹和文化现场考察，除了无须赘述的以科学之名，引进西方的艺术史体系外，还与中国艺术界内部的反思与期待、中国文化力量的空间重构以及文化身份的建构与确认有密切的关系。
”
对于将敦煌艺术进行创新性转化，中央美术学院协同创新办公室主任、丝绸之路艺术研究协同创新中心副主任、太庙艺术馆执行馆长岳洁琼讲述了两个实际案例——北京中日友好医院急诊楼和住院部之间连廊墙壁上的图案，即是邀请艺术家常沙娜绘制了敦煌壁画相关图案，再由设计师进行设计调整，最终成功用敦煌壁画元素填补了空间，让很多原本不知道敦煌艺术的人开始对敦煌有了向往；2016年，“文明的回想·系列展览·第一部——穿越敦煌”
，从展览创意方面另辟蹊径，将魏晋南北朝到元代最具代表性的敦煌艺术品，以及中央美院美术馆所藏现代美术名家的经典临本置于一域，开启了古今敦煌艺术作品对照的先河，取得很好的展览效果。
对敦煌艺术的创造性转化和创新性发展的探索从20世纪三四十年代开始，在不同时代呈现出不同的特色。从作品内容到材料的转化以及运用科技艺术的方式呈现敦煌的洞窟艺术形态，形成多维度的创新成果。正如西北师范大学敦煌学院院长田卫戈所说：“几代艺术家对西北的追寻一直没有停滞，向西北走来，在西北回归。探究传统，体验生活，将古代传统与当代结合，将外来艺术与本土艺术结合，从而走出民族艺术的精神之路。
”
