从表面上看，书法艺术属于“形学”的范畴，但其“依序成形”的生成方式显然有赖于时间与空间并存的运动过程。正因如此，书法才能通过其“形质”焕发出“神采”，表达书法家的情性。汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这意味着书法的“形势”及其意蕴发于自然，是自然阴阳变化规律运用于书的结果。“一阴一阳谓之道”“一动一静谓之道”,可谓书道哲学之本。由此可以说，书之道，乃动静之道也。
书体的有形与无形，乃动静之故也。有静而无动，书法则有形而无势，就像稻草人有体而无魂；只动而无静，书体则无可捉摸，会呈现出神经性的运动病态。因而，有生命力的形体总是生发于动静之中，处于有形与无形之间。唐虞世南《笔髓论》说：“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”唐张怀瓘《六体书论》称“无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”，均强调书法乃“无为”之功。“无为”不是不作为，而是不做作，即摆脱刻意的自然表达。静是积蓄，动是发挥，由静而动，顺乎自然。
书法之入形生势，须动静相宜、归于自然，意会自然之态，表达自然之理。蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕此言常被用来形象地揭示人们对书法本质的认识。作书不仅要有形体之似，而且要连客观事物的情感表现出来，即把客观事物的形、动、态三者都表现出来：有静态的外形，如山、日、月、人等；有动态的写照，如走、行、飞、卧等；有情态的模拟，如疑、哭、笑、哀等。卫夫人《笔阵图》说“然心存委屈，设为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，又说“横如千里阵云，隐隐然其实有形；点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。横须有形，方显其气势与力量；点如石崩，使无定形，才显其力量与速度。书法之美，源于自然，即所谓“近取诸身，远取诸物”。书写作为书法作品生成的唯一方式，其动与静的转化决定了书法形体之变化。所以，只有入其形，才能尽其意，体物之变，达书之道。
书法的“动静观”左右着人们对书法“形”的本质的理解，决定了书法的审美取向和创作走向。书法是以汉字为素材，以书写为手段，对字体符号进行艺术想象和加工而创造出来的具有抽象视觉和生命活力的书体形象，是赋予了生命力的图式。虞世南所谓“体万物已成形，达性通变，其常不主”的观点其实是比较接近于书法本体的。书法虽然有着二维平面上笔画组成的汉字的形状，与绘画相似，但其抽象性特征与绘画的具象性有着根本的差别。书法通过书写所要表达的不是绘画意义上具象的图形，而是书法家蕴藏于字中的意蕴，是基于文字构形但与“文本”相区别的一种符号化存在方式。书法的意蕴生发于“文本”之“义”，上升为书法家的意象而蕴含在可识可读可意会的艺术图式之中。所以，书法不是纯粹的造型艺术，其离开汉字的方块形体之外便无“型”可“造”，至于说书法是“线条的艺术”更是偏离书法本体，对于书法艺术的发展会遗患无穷。
书法的“动静”关系决定了笔法与结体的“体用”关系。赵孟頫在《兰亭序十三跋》中说:
“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”所谓“用笔千古不易”决定于作为主宰的毛笔、作为载体的文字以及作为表达方式的书写三种本体要素的稳定性。同时，书法家的意蕴表达需求决定了书法的结体是在笔势带动下自然形成的结果，不能视为“搭积木”式的存在。包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》中提出“结字本于用笔”之说，揭示了书法艺术以动生势、以形传神的本质。经典作品每一个字的形态都是整幅作品中动与静相互作用和影响的结果，所呈现的书法形态都是某一情景下的特定形态，不是标准的外形。字外的蕴涵，只有在写字而不是写形的状态中才能最大程度地表现出来。不解书法的动静之道，忽视书法的“时序性”特征，僵化地“继承”经典之形，消解了书写过程的意义，实质是对书写性的违背。这种违背书法本体的书写已成为当前大众审美意识僵化和审美争议加剧的重要原因，不能不引起我们的思考。
书法艺术的动静之道，蕴含着两个基本审美规律：一是生命形体构成规律，即平正、险绝、平衡、对称、不平衡对称规律，是书法的空间性特征的要求，体现为一种静态的构成的美；二是宇宙万物运动规律，即阴阳变化之道，蕴含在线条自身及其空间关系之中，是书法时序性特征的基本要求，体现为一种动态的韵律的美。静态的构成是书法线条动感形成的相生相克相辅相成的“家园”，汉字则以其稳定而周备的四方构形成为书法展示视觉冲突与和谐效果的最佳载体。从艺术需求看，汉字形体结构的对称、平衡、向背、俯仰，用笔的疾涩、轻重、方圆、藏露，笔势与气脉的圆融、畅达等艺术需求，都需要一种稳定而周备的空间造型作为形式载体，使得艺术家的精神情感能够借之“和谐”地统一起来。必须要强调的是，因为过分统一的书写形式容易破坏书法的灵魂——对“势”的追求，所以，这种“方的意识”所生成的形式框架，绝非齐整的方形，而是不方之方、不齐之齐。这正是书法家应当追求的所谓“大象无形、大方无隅”的艺术境界。对书法审美两个规律的揭示，使我们进一步接近了书法艺术的本体，也使书法创作与欣赏的审美尺度有了基本的遵循。
书法学习中动与静的转化过程涵盖了学书的阶段性转换规律。王羲之《笔势论十二章·临创章》记载“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔”，形象地道出了学书由静到动、由形而势逐渐生动而强势的自然规律。初学者要先静而后动，在书体上经过一个从无形到有形的过程。初学须要盯住“形”，就像初学走路，先要能站住，把“形”立稳。而学书到了一定阶段，就必须从所临帖的个性中超脱出来，由静而动，从无形到有形再经过一个从有形到无形的过程。如果掌握了一定的基础，还是满足于静态的构形，不思动态的气势，步步都盯在“形”上，甚至基于对经典作品图式之美的顶礼膜拜，将其以僵化而固定的审美模式运用于书法创作，就会被“形”套牢而寸步难移。经典书法作品是古人书写状态即古人所谓“挥运之状”的迹化，其结果意义上的外形正是书家所形成的个性，而艺术的共性恰恰蕴藏在其“挥运之状”中。所以，书者学习经典必须从纸面还原其书写的动作，只有掌握了其“挥运之状”，并通过自然的书写形成自身的书写习惯，才能实现书法临摹与创作的自然过渡。
