瓦尔特·本雅明说：“‘占有’或许是我们与物之间所能建立起来的最深刻的关系了。”
冬奥会期间，某社交平台推出数百幅不同艺术家创作的数字雪花版画，只要在该平台完成一些特定任务，就能获得一幅限量版的数字雪花，并拥有属于这幅作品的唯一编号——一个普通人，确确实实地拥有了一件艺术品。瞧，美术馆里高不可攀的画作，化为数字形式便能轻而易举地拥有，下载到手机电脑里，装点你的桌面或是朋友圈。
什么是NFT艺术品
时间回到一年前，2021年3月，艺术家迈克·温克尔曼的作品《每一天：前5000天》在佳士得拍行以6935万美元的价格成交(约合4.5亿元人民币)。此次拍卖成绩也让该艺术家声名鹊起，一跃成为继杰夫·昆斯和大卫·霍克尼之后，作品成交额位居第三的在世当代艺术家。
不同于这两位艺术前辈的作品常常在艺术馆博物馆展出，温克尔曼的作品起初并没有受到业内的关注。更确切地说，他的作品更像是一次实验：没有精致的画框，没有澎湃的笔触，也没有任何实体材料铺设成画布，有的仅是从2007年开始日复一日持续十三载的创作。他每天上传一幅新的数码插画到自己的网站上，据他在接受《纽约时报》的采访时说，他的网站也仅仅只有自己的亲友在访问，他的每张作品皆被同一个毫无记忆点的名字命名——《每一天》，而后他将所有的《每一天》汇合成最终作品《每一天：前5000天》。
相较于这次作品的天价成交额，更令该交易出圈的，是一个紧随而来的艺术新概念：NFT，即非同质化代币，NFT艺术也被称为加密艺术。佳士得的这次拍卖试水引发了一系列的余震：蛰伏在一级市场和二级市场中的各大拍行、画廊，甚至美术馆都纷纷下场想要在此次新的艺术浪潮中拔得头筹、抢占先机。当一个连定义都晦涩拗口的潮流铺天盖地地向我们席卷而来，我们是否还能保持理性的思考，去了解它的底层逻辑？什么是加密艺术？它是否将成为艺术的下一个风口？抑或这仅仅是一场资本逐利的“新概念”游戏？
艺术品所有权史不再是谜
成功的拍行和画廊常常在扮演着服务者的同时，也会向藏家和公众普及新的概念。如这次的加密艺术，佳士得拍行在宣传NFT概念的时候，着重强调其三大特性，即“稀有、真实和所有权史”。
“稀有”在加密艺术的语境中并不等同于我们普遍认知的意义。例如书画家鼻祖顾恺之，其作品无一流传而其摹本也鲜存于世，其画论也仅有三篇留存下来，这是我们普遍认知中的“稀有”。而在加密艺术的语境中，“稀有”所代表的的含义实则是“限量”。
据佳士得资料显示，艺术家和藏家可以选择用同一件原作品生成有限的复制品，如同许多藏书票上的编号，会记录该批作品的总量和某一幅作品的序次。而不同于藏书票的是，加密艺术的每一个艺术品的生成以及交易记录都被储存于区块链上，即人们都有权利去查看某幅作品的数量以及归属权，以确保所购入的作品的真实性。同样，因为艺术品会被记录在区块链上，所以此艺术品的相关信息皆可被查阅到，如该作品的元数据、拥有权历史、区块链地址等等。而一件艺术品的每一次转手，以及曾拥有该作品的钱包区块链地址都会被记录下来，所以该艺术品的“所有权”也会被完整记录下来并且无法被篡改。而其无法被篡改的原因归功于区块链的去中心化，即没有一个中心服务器保存所有资料，取而代之的是每一个参加到区块链的个体进行记录并传承整体信息。
从理论的角度而言，保存“所有权”的历史，的确解决了艺术市场和艺术史上的痛点。艺术品所有权史来自于法语“provenir”，其定义是一件艺术品交易的一段历史，包括交易对象、时间和储存地点等巨细无遗的资料。而资料的丰富性在一定的程度上，也影响着艺术品在二级市场的交易价格。这些与艺术品相关联的历史资料，从历史的深渊中顽强地留存了下来，它们身上负载着的使命不仅仅限于一幅作品的种种过往，事实上它们还负载着历史本身。
例如，当我们想去复盘一件被鲁迅收藏过的德国表现主义艺术家珂勒惠支的版画时，我们可以从《鲁迅日记》中窥得鲁迅如何托人从德国将珂勒惠支的几枚版画用多少马克邮寄回国，又或是他将手头上的版画寄托给友人郑振铎去帮忙印刷成册，成为当时木刻版画的参考资料……通过这寥寥数笔信息、只言片语，我们得以看见一件艺术作品强大的生命力和一段激荡的历史。而这仅仅只是其中一个藏家的一段历史。
在人类历史的长河中，保存一件艺术品往复脉络的困难度，是身处和平年代的人们所无法想象的。因为战争、动荡、掠夺、自然灾害等原因，一件艺术品的所有权历史往往或出现阶段性空白，或者就此风雨飘摇，杳无音讯。许多机构宣传加密艺术时，清晰的所有权史一直是一个被放大化的特质。究其本身，我们或许已然陷入了一种悖论，一方面我们寄托希望于代码，期待科技能够解决信任问题，让一切的历史都无法被篡改；而另一方面，我们又无法完全相信科技，因为科技的背后，依旧是人类在操作。
当“占有”不再是“独有”
一个新的艺术概念的产生，往往是基于之前已经存在的艺术概念或规则，同时在此陈旧的认知上进一步变形，在不断地试探和反复之间，或是被人们接受，或是被历史遗忘。因此，当一个崭新的艺术概念被发明出来，我们需要解构固有的思维，带着一种既陌生又基于现有认知的视角来看待新的概念。加密艺术从某种程度上而言，也溢出了人们对于传统艺术品买卖之间的经验。在加密艺术中，“占有”一词，或许是最能帮助我们接近这团迷雾的线索了，当我们理解了“占有”，或许就能解释这个新兴的艺术潮流了。
哲学家、文学批判家本雅明在生活中是一个狂热的收藏家，他曾在行文中热切地述说着自己从异国他乡收藏书籍的经历，他还为他的藏书殚心竭虑地打造了一个迷离的国度(书房)。而他与藏书之间的关系，也被他归结于“占有”——一种本能所驱使的欲望，仿若他所能占有的不是一个物品本身，而是其背后的文化、历史、叙事，甚至物品的生命力，而这份生命力是在收藏者珍视物品本身时赋予它的。
对于许多当代藏家而言，有人将作品摆放在家中沉迷于其荡涤的美学体验，生怕这份顷刻间私密的愉悦被人占了去；也有人陆陆续续建成私人博物馆或借出自己的藏品，与他人共享自己的“占有”。加密艺术从本质上而言，也是类似于与他人共享自己的收藏。所以当一幅NFT作品被人购买后，并不会预示着买家独有该作品的版权。相反，这些已出售的作品往往还能被他人在网上找到高质量的图片。
艺术家温克尔曼在采访中也被问了类似的问题：如果大家都能欣赏我的藏品，那我为什么要花钱去购买呢？温克尔曼回答道：当有人去卢浮宫拍了一张达·芬奇的《蒙娜丽莎》，也不会有人认为拍摄者拥有《蒙娜丽莎》。而当你购买了NFT作品，所有人都能够知道你是这个作品的拥有者。这份诡谲的论述仿佛更加印证了加密艺术的真实价值，以及“占有”所赋予购买者们的文化加成。
在艺术热点后，或是在媒体的渲染下，或是在口耳相传的传奇故事中，我们往往容易将一个个热点事件浪漫主义化了。而故事的另一面往往被我们有意无意地忽略掉了，在温克尔曼的作品《每一天：前5000天》打破纪录后，他收到的是以太币，一种基于区块链技术的虚拟货币，不久后，他将以太币迅速出手换成了美元。
NFT作为一种新的艺术概念，我们尚不能将其盖棺定论。纵观艺术史的发展，很多艺术概念或许在当下蛰伏无言，而在百年后仍被人们研究并且赋之以新的时代概念，而有的艺术概念虽然流行，实则需要更多的内容来填补其被创立之初的贫乏。
