靳尚谊：韩玉臣一直坚持在工作之余进行油画的学习和创作。在2000年以后，韩玉臣利用业余时间继续进行油画创作，到各地写生，也到了西藏。作为企业家画家，他不仅从事油画创作，并建立了自己的美术馆，收藏了一些欧洲19世纪油画家的作品，对公众展出。在他的美术馆还举办了很多全国性的优秀展览。他不仅是一个很好的企业家，还在业余时间从事油画创作，画了很多的作品，取得了一定的成就。我祝愿他继续创作，画出更多更好的油画作品！
“韩玉臣油画写生作品展”在邯郸市地标性建筑——阳光大厦39层举行。1300平面的展厅里，陈列着画家韩玉臣近年来先后赴甘南、新疆、内蒙古、云南、贵州、山西等地的写生，以及上个世纪80年代的作品共128幅。作品按照写生的时间、地点划分在不同区域集中展示。一幅幅色彩丰富、笔触灵动的人物、风景写生，既是生动美好的艺术画卷，又是艺术家成长经历的真实写照。
外光写生更接地气、更富挑战
钱晓鸣：您是从什么时间开始画写生的？
韩玉臣：我从上世纪70年代就已经在画写生。最早的写生作品是1973年，那时我19岁，到现在将近60年。中间由于要发展企业，停了22年，所以大部分的写生都是最近几年画的。
钱晓鸣：写生是写人的生命、写风土人情、写时代的变化，您的写生中都体现了出来。近50年的写生，您觉得有什么感悟没有？
韩玉臣：1968年我14岁，从画速写、写生开始学习美术。到了1972年，苏高礼给我们现场示范油画人物写生，最大的体会就是知道了正规的写生方法、颜色关系。三个月的训练带我们步入了真正写生的境界。到后来提上画箱子，走遍中国的山山水水，画写生成为一种习惯。这些年前后，专门出去写生有七八次，每次半个月左右，坚持了许多年。
写生能提高画家的手法、对色彩的把握、对形象的塑造。但现在我们的写生，包括院校都存在着很大问题。一个问题是，局限于室内的固定光源，在固定的环境中去完成一张作品，这样固然对作品色彩的细微变化有更多的观察，但作品少了一种鲜活和生动。第二个问题是，我们现在看到很多写生作品，场景单一、动作单一、背景单一、道具单一，充其量就是课堂写生的再现。我觉得真正的画家应该解决这个问题，除了通过写生完成对绘画语言的掌握以外，更应该走出去，画更加鲜活的实实在在的人和物，提高写生的能力。
更重要的是，写生本身是一个全方位的创作。出去写生首先要考虑到我要表达什么样的情感。比如，到贵州写生应该表达当地少数民族特定的生活状态。去现场写生，如果没有目的性，就会缺乏根基，缺乏存在的价值。
关于写生，我更倾向于画阳光下的外光写生，因为外光写生受自然条件的影响，变化莫测，瞬间可能产生反差，考验画家对色彩、冷暖的微妙把握，更具有挑战性、更写实。固定光源的颜色变化是相对固定的，观察方法也相对简单，外光变化对画家确实是个考验。我们在写生时看到很多画画的同行，面对外光的变幻束手无策，原因就是缺乏这方面的训练。还有很多学生甚至老师，在写生现场不画，而是拍张照片回去画，这就失去了写生的根本意义。
写生深入人物心灵和乡情
钱晓鸣：您在写生中有什么故事或者特别的感受吗？
韩玉臣：在山区，毛驴依然是主要的劳动工具，人和驴之间有着深厚的感情，所以有一幅画毛驴的作品起名为《老伙伴》。画中的人是村子里的老支书，我们去写生，他就为我们做饭。在山村里面的一个胡同，我画了一幅他与毛驴的写生。唯一的问题是驴不停地在动，画的时候就要注意速度。有的画家看到动的状态会拍下来再画，但我从来都是直接对照物象去画，这样才是真正的写生。
还有一幅名为《守望者》的作品，村子里年轻人外出打工，只剩下老人。画中人的女儿出嫁了，儿子在外务工，他已经80多岁了，但只能很孤独地守着老房子，整日坐在磨盘上等孩子们回来。《老房子前的留念》中的模特是普通的村民，老房子要拆了，在拆之前画下村民与它的画面，是一份历史记忆。《持家能手》画了一个老公在外打工、孩子在外上学、一个辛勤持家的女人。《山村文化人王林定》则画了一个村里的“秀才”。
钱晓鸣：写生也要写出山村的风俗。您为什么想到要画太行山呢？
韩玉臣：邯郸在太行山脚下，我对太行山有着特殊的情怀，已经无数次去感受太行山的雄伟、巍峨。画太行，特别是大尺幅，一定要表现出太行的壮阔和雄伟。第一，场地要能足够反映出太行的地貌特征；第二，大的透视关系——近景、中景、远景都要具备，还要考虑光线问题，按照固定时间去画。《太行晨曦》尺幅100cm×200cm，山的气势、结构、肌理非常典型，且具备大的透视关系。这张画用了三个上午完成的，同时用三个下午完成《日照大牛道》。上午画什么，下午画什么，时间要安排好。《太行晨曦》表现了早晨灰蓝色天空下的太行山。为了表现山的肌理和结构，采用稀、透的画法，加上笔法的横笔与竖笔叠加，过厚的颜色是表现不出来的。用稀稀的油和颜料调在一起，自然形成的渲染效果，互相渗透达到这种状态。山与地面是互动的关系，地面的颜色就很厚重。
爱上少数民族人物写生
钱晓鸣：您是从什么时候开始关注西藏题材的？
韩玉臣：1972年，我跟李桦到董希文家中看他的西藏写生，后来在1976年看到了陈丹青画的《泪水洒满丰收田》。现在看那时我画的这批甘南的写生，很有意思。
钱晓鸣：从此您特意画了一批少数民族题材的写生？
韩玉臣：是的，后来去新疆画了大概20天。《水族老村长》是在贵州画的，当时正赶上下雨，老村长站在家门口的雨搭下，戴着黑色的裹头巾，手持烟袋，后边是木结构的阁楼，很典型的水族特色。《山江水族村姑》中的村姑是家里的顶梁柱，后边的水田是她家的田地。她依靠种田维持生计，日夜的操劳让她看上去比同龄人苍老，但依然能感觉到她精神上的坚强。
《瑶舍前的罗大妹》画的是白瑶族。罗大妹家的房子现在成了旅游点，游客可以住在这儿，感受贵州原汁原味的生活方式。场景比较复杂，篱笆、门楼的空间感非常好，一缕阳光斜照下来，有了明暗的对比，更象征着少数民族日益富裕的生活。
《洪江的梵高》中的模特由于长得像梵高，所以村里边都叫他梵高。洪江村是一个画家村，自然风光优美，保留了很多老建筑，民风淳朴，所以每年会吸引很多艺术家前去写生、创作。在艺术氛围的影响下，村民对艺术也有了一定的认识和了解。
《灶火前的哈尼老阿妈》在一个哈尼族家里边取景。画的时候屋里太黑了，一点光也没有。我就让她坐到门口，从外边往里画。地上一片火，做饭、取暖就靠地上这团火，这就是西南山区简朴的生活状态。
钱晓鸣：您在内蒙古也画了一批写生作品？
韩玉臣：在内蒙古找模特，一开始他们要么羞涩，要么觉得浪费时间，但是画了第一张后，他们看到画得很像，也就很感兴趣，一个介绍另一个，就有了这样一批生动的作品。
这些模特里边最有故事的是《依栏而立的那仁》和《蒙古包前》中的夫妻俩。先画的女士，她觉得好，又把她丈夫叫来做模特。画人物，不仅要表现出外貌，更要表现他的精神。通过与他的对话交流，了解他的经历，才能进一步了解他的性格特征，表现出他的精神气质，避免人物呆板。通过交流，他说他1975年当了炮兵，骨子里有着一股顽强不屈、坚韧不拔的精气神，我在画画时，也着力表现出他那种坚定的神态。
《老伙伴》描绘了牧民和骆驼之间的情谊。他们长时间地在一起，日子久了，就会像家人、像朋友。画家就像导演一样，画面所表现的情节就是传达给观众的剧情。《老拖拉机手》表现了现代蒙古族牧民的生产场景。摩托车已是最常见的生产工具，生产工具进入到画面了，摩托车、拖拉机都真实再现了现代农民的生活状态。
钱晓鸣：从骆驼、拖拉机到摩托车都反映了牧民生活上的变化。
韩玉臣：通过多年经验，我意识到写生中普遍存在两个比较大的问题：一是在室内摆模特画，造成了场景简单呆板，没有生活情趣，也没有鲜活感；二是因为永远是在固定光下作画，面对外光时就画不成。现实生活是复杂的，写生能够把劳动人民在现实生活中的劳动场景鲜活地表现在画面上，不仅增加了作品的生动性，同时也增加了观众的现实观感。
比如说劳动场景，在村里采风时忽然见到一个70来岁的老人在门口编竹篓，我觉得这是一个很生动的场景，表现农民生存、致富的手段。通过聊天，知道这个老人是转业军人，这张画大概画了三个半天，竹篓本身的体积关系、结构关系就很复杂。现在好多写生作品基本上没有场景，也不可能表现这么复杂的关系。
我还画过贵州村里的织布村姑，因为贵州的蜡染是很有地方特色的非遗文化，村里的妇女都是编织的高手。我在画编竹篓的老人的同时，找到了感人的场景。主人在窗下，在织布机前不停地织布，我就在现场画她。当时屋里光线很暗，墙壁经过长时间的烟熏火燎，一片漆黑，最后只能用灯补光。这是对画家的考验，看不清颜色，完全凭长期训练后对色彩把握的感觉。这样的作品不是室内作业的完成，而是一种再创作，需要画家的高度思维能力。
在物质文明发达的当今社会，人们似乎更追求现代的表现方式，而在农村看到的却是现实的、朴实的、平凡的日常劳动的生活状态。我们2020年到额济纳旗去，看到了骆驼是蒙古人生活中必不可少的劳动工具，也是日常的生活伙伴。我们在牧民家中看到牧民每天喂骆驼、放牧，这种长时间的依存关系，让我决定把骆驼置入画面。但是画这种鲜活的牲畜有很大难度，必须用极短的时间完成造型和大的色彩关系，对画家确实是个考验。这个场景让我很激动，我画得很快，用大笔触、大色块，因为不可能长期在这儿待着，骆驼也不可能一直配合。在动态下，大概用两个多小时就完成了骆驼的基本处理，现在看起来非常生动。画完骆驼再画人，相对就好办一些。因为人的姿势可以是固定不变的，而且人和骆驼有一定的空间关系，色彩方面又采取了逆光下的色彩关系，所以我觉得这也是我在绘画方面的突破。
有了这个突破以后，我在邯郸旁边的涉县画了幅带有驴的写生。驴是太行山区最基本的劳动工具，因为驴体型比较小，善于爬山路，善于在特定的环境下生存。我画的是老支书和他的“驴友”，在山区窄窄的、布满了石头的台阶和小路上，安排了一组驴驮着筐和老支书在一起的场景。
钱晓鸣：驴的画面给人一种很丰富的生活气息。
韩玉臣：是的，很亲切。长时间画写生，所有画家都有一种纠结和苦恼，就是构图。构图无非是站、坐、卧、躺四个基本动作，所以画面中基本上离不开这四个动作。怎么让构图更鲜活一些，更充满生活的气息？这是每一次画画当中都要破解的难题，这样我就画了一批和劳动工具有关联的作品，扛锄头的、扶篱笆的、拿烟袋的，还有拖拉机、手扶拖拉机、摩托车，这都成为画面中不可缺少的元素。
还比如说在内蒙古，摩托车是牧人最基本的生产工具，不是像过去骑马了。我们在内蒙古画画时，就让牧民在蒙古包前坐在摩托车上，既丰富了画面的构图，丰富了内容，同时又是对生活本质的再现。让牧民坐在拖拉机上，这就是他每天劳作的工具。同样我们在涉县山区让农民手扶着微型拖拉机站在那里画。画机械结构、色彩、空间转换有难度，但这是对画家真实地再现生活、客观地反映生活本质的要求。所以我画了很多劳动工具、劳动场景。观众在看画的过程中，不仅看到了现实当中人物的形象，更看到了他们的生活状态，增加了绘画本身的吸引力和冲击力。
在室外画，肯定和你所处在的山、水、建筑产生千丝万缕的联系，人物是处在这个环境之间的。画家要把作品表现得生动，首先要把场景、空间表现出来。能够把复杂的地貌形状、色彩、空间表现出来，这张画就成功了60%或70%。一个人的形象在一张画中必定是一个局部、是一个点，而大的空间关系构成了画的冲击力、色彩的氛围和气氛的渲染。所以我一般先集中精力画背景，再画人物的细节和具体形象，然后再结合背景进行调整，这就是一张完整的绘画。
钱晓鸣：您画的都是劳动者的形象，您自己也是个劳模。怎么样建立和写生对象之间这种很深厚的感情？
韩玉臣：很多画家都讲过这个观点。你所面对的模特首先是一个活生生的、具体的人，是有思想、有经历、有故事的人。要把他的主观精神面貌刻画出来，必须跟模特形成对等的交流，这样才能充分挖掘出实质和内涵。这方面我相对擅长，因为我经历的事情比较多，也了解不同人的生活状态，跟所画的模特能够产生很多的共同语言、产生共鸣。交流中一定要产生互动，这样才能更好地把握模特的精神世界，绘画表现出来的才不是呆板的、表情木讷的。
组合人物画探索写生创作相结合
钱晓鸣：你的画确实体现出时代的特色，还面临什么新挑战吗？
韩玉臣：对我来讲，画单一人物画得很多了，但是画组合人物是个挑战。组合人物难度大，人跟画面之间会产生一定的距离。组合人物尺幅要大，考验对透视的把握，不同的透视角度搬到画面上要统一。另外，组合人物中，人和人之间的空间关系自然就存在了。如果画一个人，人和背景产生空间对应关系，而组合人物，这几个人物当中还有相互对应关系。还有色彩，大的色彩关系怎么区别差别、变化，都是画组合人物要考虑的现实关系。
第一次画时，首先要选大的场景，适合组合人物的位置，人物作为前景，中景画什么？远景画什么？远、中、近三者是什么样的空间关系？画之前一定要成竹在胸。模特之间是有组合关系的，而不是生拉硬拽组到一起的，所以要选择互相熟悉的模特，让他们之间产生交流。另外在组合人物的构图处理上，前后左右照应关系、高低错落关系、男女之间的错落关系，都要考虑进去的。这就比单人的写生复杂多了，单人只要考虑动作怎么摆，而多人组合要考虑每个人的动作，拿不拿工具？拿什么样的工具？都要考虑进去。
钱晓鸣：这是很重要的问题，现在提倡写生与创作一体化，过去只有少数艺术家是这样的，比如刘文西。但大部分艺术家都不是这么做的。到了新时期，特别是新世纪以来，很多人都这么做，就是在写生中直接把写生和创作结合起来。
韩玉臣：经过这些考虑，我就画了大尺幅的组合人物。《谷堆坪的村民》很有生活情调。这张画画了六天，紧接着根据这个经验又画了一组，画了六个人，用了七天时间。我觉得这次写生对我本人很有收获。对写生人物的把握，我自认为又提升了一个层面，对空间关系的处理又有了新的体会。将来按照这个思路，还会画一些大尺幅的人物组合写生，这样就能达到心到、手到的融合状态，但是有难度。因为现在国内画多人物组合的画家太少，作品也几乎见不到，可借鉴的东西几乎没有，完全靠自我摸索。好在我从小就摸索惯了，喜欢挑战自我。
风景写生的主要目的是快速地把握风景的自然关系，其次才是造型问题。我认为画风景就是训练眼睛，对微妙色彩的认知、对造型的认知，如果和所画的物象达到高度的吻合，说明眼睛是准的。我的老师张文新反复讲一个观点：“照片已经给了你现实的、可靠的依据，把照片画成了写生作品是你的能力。同时，把写生作品拍完之后又是一张完整的照片，那是能力的再能力。”实际上揭示了客观自然与画家主观融合的概念。这种方法的训练对创作非常有益，经过长期的写生训练和对色彩的把握，再创作作品时一定是生动的、率真的、有生命力的，而不是呆板的、图片化的。
怀揣着这个目的，我画了很多这样的写生。到一个地方，白天时间画人物，一早一晚画风景。因为有长时间画风景的训练，所以尺幅虽然大了，但我觉得没有太大的难题，效果还不错。
我想在未来的一两年再到广西、内蒙古画一批写生。为什么考虑画少数民族题材的风景或人物写生呢？因为绘画本身是视觉艺术，带来的东西越丰富，让观众产生的共鸣就会越多，会提供更多的新鲜感。作为画家，应该考虑观众的诉求，尽可能使自己的绘画题材丰富一些、更全面一些，这样观赏的人会更多，产生的共鸣会更强烈，画家才能实现绘画的目的。
