“无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写，口齿噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心？一从陶令评章后，千古高风说到今。”这是曹雪芹写的一首《咏菊》的诗，借菊抒怀，表达了自己的孤傲不俗之气。
咏菊和画菊是历代文人墨客吟咏、绘画的永恒主题。托物明志，借菊写心，菊花在他们的笔下，是一丛丛的生灵，也是文人自我精神的写照。
《御定佩文斋广群芳谱·卷四十八》对菊花的名称就有十种：“一名治藓，一名日精，一名节花，一名傅公，一名周盈，一名延年，一名更生，一名阴成，一名朱嬴，一名帝女花。”在古人的文献里最早的“菊”字的写法并不同，而是“蘜”“鞠”。《礼记·月令》说：“季秋之月，鞠有黄华。”《尔雅·释草》：“蘜，治蘠也。”晋郭璞注：“今之秋华菊。”《初学记·卷二七》引晋周处《风土记》曰：“日精、治蘠，皆菊之花茎别名也。”宋陆佃《埤雅》云：“菊，本作蘜，从鞠。蘜，穷也。”其言中秋之后，各类花卉已开尽，而菊花是一年四季所开的最后之花。
历代文人所看重的是菊的“凌霜之志”，而自古迄今文人在绘画中所要表现的就是菊花的这种意态与精神。对于菊花所赋予的精神意蕴也是不同的，儒家所崇尚的君子之德，道家所推崇的隐逸之风，普通人所追求的健康长寿，都是借菊花之态而抒自我之追求。菊花一旦画在纸面上，就有了不同的意趣，它已经不是普通的花卉，而是君子之花、隐逸之花、长寿之花。
最早赋予菊花精神者，古代有三个重要的人物：屈原、陶渊明、钟会。屈原借菊花寄托理想，体现菊花纯洁与高古。《楚辞》：“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”体现自己洁身自好、不随流俗的品德节操。陶渊明对于菊花，有一种复杂的心态，一方面与屈原共同的是把菊花比作为一种“君子”，与自己的精神相契，在《和郭主簿》诗中赞美菊：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”历代所画陶渊明，都离不开菊花相伴。同时，陶渊明归隐之后的田园生活也是以菊相伴，种菊、赏菊、咏菊，“采菊东篱下，悠然见南山”。菊与人同，人以菊在，高洁淡泊、孤傲隐逸。三国的钟会，在罗贯中笔下是一个武将，但他其实是一个文人，他的《菊花赋》对菊花所赋予的精神描述应该最为全面：“故夫菊有五美焉：圆花高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早植晚登，君子德也；冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也。”“五美”之中，除了对君子隐逸养生提及之外，更增加了“准天极也，纯黄不杂”的王者之气。而到了周敦颐《爱莲说》之所谓“菊，花之隐逸者也”，则仅仅只说了菊花精神的一个方面，菊花与莲花，同为古人审美情境中的“君子之花”。
正因为在中国文化中菊花很早就被赋予了浓浓的文化之气，画菊也成为一种传统，延续了千年以上。唐宋时期，黄荃、赵昌、徐熙、滕昌佑、朱绍宗等名家也都是画菊高手，但都以工笔见胜，《宣和画谱》记载，黄筌《寒菊蜀禽图》，画得十分精美。宋末元初的郑思肖，以善画兰花著称，其父号“菊山”，郑思肖自号“菊山后人”，承其父志。他画兰亦画菊，曾有诗：“花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”成为古代咏菊中的名篇。元代赵彝斋、李昭、柯九思、王若木、苏明远、盛雪蓬、朱樗仙诸逸士也是画菊高手。元代之后，文人画家多以写意取代唐宋所沿袭的工笔，另开新局，明代画菊是以吴门画派的陈淳和王榖祥为代表，陈淳《菊石图》和王榖祥《翠竹黄花图》都以菊为题材。徐渭，以大写意画菊擅长，干湿浓淡，出神入化，既把菊花的冷峻突傲，独立自善的情态表现生动，又把菊花自身的和野逸之气表现得透彻淋漓。清初恽寿平以“色晕水染”之法画菊花，兼工带写，打破多年传统，自然而神态微妙。清季以来石涛、朱耷、任伯年、奚冈、恽寿平、郑板桥、赵之谦、蒲华、虚谷、高凤翰、徐玟、邹一桂，以及“扬州八怪”的罗聘、李方膺、李鱓、边寿民、金农等在画菊的一项上都各擅胜场，皆占一格，其后，吴昌硕金石笔法，齐白石温润蕴藉，潘天寿空间构图，李苦禅浓笔带染，林风眠中西融合，娄师白恬淡雅致。此外，还有陈师曾、张大千、王一亭、诸乐三、吴茀之、冯超然、符铁年、汪慎生、陈之佛等近代名家，都各得其法。当代花鸟画创作也是突飞猛进，沉浸传统而出新意，新气象新意象迭出，如吴悦石、张立辰、郭石夫、乔宜男等。
对菊花画法的总结，传统中最为全面的是《芥子园画谱》，集当时名画家沈心友、王概、王蓍、王臬之经验，但以现代眼光来看，他们总结的甚为精彩，但在表现上并没有达到当代花鸟画的表现的程度与境界。菊花作为草本花卉，有标准菊、盆栽菊、悬崖菊、金钱菊等，颜色有白、绿、黄、红、紫等，其形态有球形，有盘形，花头有平顶长瓣花、高顶攒瓣花，有含蕊、将放、初放、全放、残放等几个花期。花瓣有尖瓣、团瓣、折瓣、细瓣、卷瓣，形态有正面、侧面、背面、上仰、下俯等。画家画菊，无论工笔还是写意，都要在有力、有神、有笔、有墨中表现其神态。书法的中锋用笔，画面的透视关系，都是表现菊花精神意蕴的关键，寄性情于有无虚实之间，将不同时段、不同形态的菊花赋予一种生命蓬勃的意境之中。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”明代高濂说：“士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”这些古人对于绘画笔墨的论述，依然是画菊包括一切花鸟画之准则与经验。古人认为，一个艺术家要具备才、胆、识、力，但对于事物的认识上，要具备理、事、情三方面的把握权衡，“合而为作者之文章”（叶燮《原诗》）。对于画菊之道来说，也有其独到的道理。
“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”（元稹诗）。“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”（杜牧诗）。古人在众多的花卉中选择了梅、兰、竹、菊四种作为“花之君子”，而菊花又以其特殊的形态，成为文人诗歌绘画中吟咏和描述的对象。“外师造化，中得心源。”菊花是花，但它更给予了人们的情怀寄托，文学家与画家要去共同构筑一幅精神的图画。
《红楼梦》中薛宝钗这个文学人物也作了一首《画菊》诗：“诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量。聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。淡浓神会风前影，跳脱秋生腕底香。莫认东篱闲采掇，粘屏聊以慰重阳。”这本身也是曹雪芹的诗，说薛宝钗诗后戏笔画菊，乃乘一时之逸兴不经意所作，“泼墨”“攒花”都是画菊画法的经典词汇。
中国人对菊花的欣赏，也有一个长期积淀的过程，诗人对菊花的激情咏怀，文人对菊花的静默描述，画家对菊花的生动描绘，都呈现了中国人对美的深深追求。美感是人的心理能量与文化因素互为因果的关系，兴之所至，物我两忘，心我化一，情铸其间，审美在长时间延宕，在空间中缓冲，审美成为了不含欲望或者较少欲望的一种快感的过程，在静默的观赏之中体味着“此在”的丰盈与虚淡，这就是东方审美特有的心态，也是由古及今以菊花为主题所带来的不同的文化现象的归结。
（作者：吴川淮，系陕西省艺术研究院副研究员）
