中国当代著名画家张仃与丁聪堪称君子之交，溯其渊源，两人都是画坛大师张光宇艺术精神的传人。
张仃和丁聪都是中国当代著名画家。也许名字中都含“丁”，也许年龄、个头相仿，也许都画漫画，美术圈外的人有时不免将他们混淆，以为“小丁”即“张仃”。事实上，他们是两个人，而且是好朋友。
在艺术创作上，两人出道都很早，性格、气质及人生经历却大不相同。张仃生于东北小康之家，小小年纪背井离乡，流亡到北京，蹲过国民党监狱，穷困潦倒，性格狂放不羁。丁聪出身名门望族，父亲丁悚是20世纪20年代沪上著名漫画家、美术教育家，中国的第一块“漫画协会”的牌子，就挂在他家的石库门柱上；丁家的客厅里，经常名家云集，品茗尝酒，含珠吐玉。由于受环境的熏陶和自己对绘画的痴迷，丁聪少年得志，并且温文尔雅。
尽管如此，他们却膜拜同一尊艺术大神——张光宇。张光宇像一块磁铁，由不同的方向将他们牢牢吸引。张仃这样写道：“在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是张光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了极为重要的砝码，一个合成因素，无论是友情、艺术、事业，意识到失去的是真实的，无法弥补的；另一方面，光宇又似一直存在，他与他的艺术影响，一直在起作用，有如陈酒，愈久而愈醇……”（张仃《〈水泊梁山英雄谱〉序》）丁聪则这样表白：“我中学毕业后，没进过专科学校，张光宇对我来说，就是一所学校，我从中不仅学到了艺术技巧，陶冶了审美情操，还懂得不少做人的道理。1957年我被打成‘右派’，二十二年没在艺术圈中，然而张光宇为我点燃的艺术之灯在我心中一天没有熄灭。”（丁聪《创业不止的张光宇》）
张仃与丁聪的友谊，正是建立在这个共同的基础之上。
一
回顾张、丁二人与张光宇相识的历程，是一件有意义的事。丁聪的父亲丁悚，论艺术资历，比张光宇要深，年龄也比张光宇大许多。然而，丁悚对张光宇的才华青睐有加。1918年11月第四期的《世界画报》上，身为主编的丁悚这样推荐介绍张光宇：“张君登瀛，字光宇。苏之锡山人。年十四曾投身商业，顾非君所愿，对于店务不甚措意。唯每日杀粉调铅与图画结不解之缘。未几弃商就学，得名家张聿光教诲从习西画。不期年，颇得欧美神髓，且专心研摩，凡有所作，一笔不苟，见者奇之，叹为后起之秀。今任本报编辑，美术界健将也。干云直上予企望之。”（丁悚《张光宇传》）丁悚的眼光果然精准，张光宇很快在同行中脱颖而出，蜚声画坛，到20世纪30年代，已成为沪上漫画界公认的翘楚。
然而，丁悚却不希望儿子丁聪继承自己的画业，因为他深知艺术这一道行的深浅，也深知以画谋生的艰难，他不想儿子将来的生活因此而陷于困境。为此，他甚至特意不在家中作画，以免刺激儿子的画兴。有趣的是，丁悚此举不仅无效，反而成全了丁聪与张光宇的师徒缘，促使丁聪义无反顾地走上职业画家的道路。因为，张光宇是丁家的常客，他敬重老丁，也喜欢小丁。这种不同寻常的亲密关系，对从小迷恋绘画的丁聪意味什么，是无须多言的。正如丁聪后来回忆那样：“父亲的‘退让’使张光宇取而代之，对我产生了全面的影响。他喜欢我，我从小爱到他那里去。我的欣赏趣味，完全是受他的影响。”
如果说丁聪成为张光宇的亲弟子，是近水楼台、朝夕相处的结果，那么，张仃成为张光宇的私淑弟子，就是千里神交、灵犀相通的作用。早在北京私立美专读书时，张仃看到张光宇在《十日谈》封面上的漫画，便对其高超的艺术手法与犀利的讽刺佩服得五体投地，几乎将他视为漫画界的鲁迅。后来张仃漂泊到南京，以画为生，生计艰难，在潦倒困顿中，得到张光宇的无私提携，一举成名。张仃在《亚洲的骄傲》中这样回忆与张光宇相识的经过：
1936年，我因参加进步活动入狱，刚从监狱出来，一无所有，靠画谋生，但屡被一些漫画刊物退稿。当时的上海作为中国的文化中心十分活跃。我在北京见到张光宇画的《十日谈》，凭直感相信他是一个富有正义感的艺术家。他的漫画政治性很强，专攻打偶像。主要矛头直指蒋介石和日本人，很有勇气。手法模仿珂弗罗皮斯，丑化对象好极了，很有装饰性。与张光宇思想和趣味投合的自我感觉，使我开始向张光宇办的漫画杂志投稿一试。我将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画配合一篇短文一并寄给他后，也并没有把握。一天，我在南京开架书店里偶然见到这些漫画出现在张光宇办的杂志上。张光宇为这组漫画制了铜版，并加标题列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给我15块银圆的稿费是我给报馆画画的月收入的总和。我敲开了张光宇的门。抗战爆发后，我到上海，由同学韩烽陪同找到时代图书公司。张光宇一见我，就从里屋高兴地迎出来说：“原来是个小赤佬！我还以为你是东北大汉，原来是个小张学良！”当晚他打电话约来叶浅予、鲁少飞、胡考等人相聚通宵。当时张光宇是时代图书公司的经理，更是中国漫画的奠基人，很有名望。第一次见面，他却是这样平和爽快。
这段回忆内涵丰富，讲述的不只是张光宇对张仃的知遇之恩，还包含艺术同道的惺惺相惜、高山流水之情，正如叶浅予所论：“提起张仃，人们都知道他在延安是装饰图案的行家，最早在北平学过中国画，30年代在南京画过漫画，《时代漫画》发表过他的画，方笔简形，立刻为光宇赏识，认为是简笔造型的同道。我向光宇透露，张仃的造型受过《民间情歌》的影响，两个姓张的原来走的是一条路。张仃总结光宇的艺术，提出‘方’‘圆’两个字，直线成方，曲线成圆，方圆是以线造型的极限，而光宇的造型，方到不能再方，圆到不能再圆，也就是说，简到不能再简，练到不能再练。张仃对光宇的艺术，佩服到几乎双膝下跪，猛叩响头的地步。”（叶浅予《张仃的漫画》）
二
1940年初冬，张仃与丁聪在山城重庆相遇订交。晚年张仃在《不画句号的小丁》一文中这样回忆：“1940年，我和胡考从延安到重庆，我俩准备借助张光宇的社会关系出本杂志《新美术》，来介绍解放区的美术。当时张光宇和丁聪在重庆中国电影制片厂工作。在等待出画报的一个多月时间里，我们经常一起去中苏友好协会画素描。这里我要说一条他漫画的缺点，我认为小丁的漫画太注重素描的关系了。这是我和小丁第一次见面，不久‘皖南事变’爆发，胡考到了香港，我又回到延安。”
一张黑白老照片，见证了这“第一次见面”的惬意。背景是中国电影制片厂的外景拍摄地，看上去像一艘废弃的大帆船，奇特而摩登，五位以“画坛草寇”自许的漫画名家，个个衣冠楚楚，轻松自然，颇具绅士风度。特伟、丁聪、胡考为一组，或凝神站立，或低头沉思，张光宇手持司的克侧立边上，身体微前倾，风度翩翩，视线与丁聪相对，两人似乎在交谈什么。只有张仃，叉开双腿，双手抚膝坐在地上，露齿开怀大笑，眼睛眯成一条缝……
这个场面，令人生发幽情与遐思：即便是在内忧外患的艰难时世，艺术家们凭赤子之心，照样可以有艺术热情——当然，这还需要相应的知交，正如张光宇在他的美文《云彩》中表达的那样：雾下的陪都重庆，看不到好的云彩，令人郁闷，但朋友们在这里相聚，艺术上谈心的机会很多，学问上得不少进境，于是，朋友的风采化作“心境上的云彩”。此文写于1942年张光宇从香港逃亡桂林时途经的赤坎，画家孤身一人，为喧哗嘈杂的市声包围，遂与“精神云彩”为伴，发而为文。
至于在这“一个多月时间里”，张仃与丁聪有什么接触，张仃在文中并无讲述，《丁聪年谱》（西泠印社出版社2019年出版）亦不见记载，第三方的佐证，至今阙如。鉴此种种，笔者认为：小环境虽宽松自在，其乐融融，但由于性情气质上的原因，张仃与丁聪并无深交，留下可圈可点的谈资。倒是张仃与诗人徐迟（张光宇重庆之行的一员，不知何故，照片中没有他）心有灵犀，产生了强烈的化学反应。当时，两人彻夜长谈，徐迟被张仃的传奇故事深深吸引震撼，以至于40年后依然记忆犹新。在回忆录《我的文学生涯》中，徐迟这样写道：
他先谈了一连串的长白山的森林故事，熊瞎子的，东北虎的，以及身穿红肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，他往地里一钻，然而刨开那地，可以挖出人参来。我听了，记录了，情绪逐渐高涨。接着。给我讲了一家三代的故事，也许可以说，这就是他自己的家史了，这段故事他谈到深夜还没谈完，第二天又接着谈，又谈到深更半夜，我记了满满一本笔记本，简直精彩极了。
丁聪这样谈论自己与张仃早年的漫画：“我很佩服他。因为无论我们怎样——我是生在上海的，一直长在上海——我们画的那种漫画都是轻飘飘的，没有分量。他抗战爆发就跳出来，他也真是画得好，又重又厚，学是学不来的。后来我一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人。他有一种感情，你没有，怎么画得出来？”这番自谦之语有点过头，却道出丁聪与张仃两点差异：一是艺术风格上的——“轻飘”与“重厚”，另一是地域文化上的——“上海”与“东北”；由此造成两人不同的艺术趣味。
丁聪后来画过张仃的漫画肖像，表情严峻、凝重，风格写实，可以佐证丁聪对张仃上述的看法。然而张仃的漫画自画像，却与此大不相同，巧妙的变形夸张、洗练的造型，透出轻松幽默的意趣，展示张仃性情的另一面，与丁聪对张仃的观察认识形成微妙对比。
其实，张仃文中坦率指出丁聪漫画“太注重素描的关系”，也印证这一点。就艺术天性而言，笔者以为，张仃倾向“放纵”，丁聪趋于“收敛”。然而，丁聪的这个“缺点”并非自来就有。丁聪从小学画全凭自己的喜好，没有受过西洋绘画学院式的训练，后来意识到画画不是一件简单的事情，没有坚实的素描功力不行，为免受学院派的行家们“不会画画”的讥嘲，丁聪在素描上着实下过一番苦功。然而，素描功力又是一把双刃剑，造成“栩栩如生”逼真感的同时，也会束缚画家的想象力与创造力，假如画家的才力不够强大的话。具体到漫画这个画种，更是如此。漫画的艺术特征是变形与夸张，太注重素描关系，处处受明暗、透视法的制约，必然妨碍画家想象力的驰骋与笔墨线条的自由生发。正如张仃所论：“夸张和变形是漫画的两件法宝；有了这两件法宝，漫画便一身是胆；如果取消，就等于解除武装。”
不妨比较张、丁同时期的抗日宣传漫画《日寇空袭平民区的赐予》与《逃亡》，可以看得更清楚。前者采取特写式的正面构图：一个衣衫破烂、身材粗犷的善良农民，双手捧着被敌机炸得血肉模糊、已经死去的孩子，悲恸无告的脸面与绝望粗大的双手，另一个孩子抱头痛哭的姿势与死者下垂的头颅手臂，各各形成呼应，身后是空旷田野，有炸死的耕牛，远处是一片废墟，日军飞机在空中盘旋，画面变形夸张，释放巨大的视觉冲击力。后者选取中国平民逃难途中的一个凄惨场景：北方隆冬荒原野地的一处，一家四口，中间一头驴子，三个都是年迈老人，其中一个怀抱幼儿，愁眉苦脸，一个背对观众，身体佝偻，另一个半跪半坐，神情痴呆。显然，这已是一个残缺的家庭，而从衣着看，这原本是一户小康人家，因日寇入侵的飞来横祸，陷于如此绝境。此画立意深沉，手法写实，颇像一张黑白照片。
应当说明的是，丁聪的这个“缺点”是阶段性的，他自己也很快意识到这一点——试想，一个长期受张光宇艺术熏陶的画家，怎么可能不知道这个艺术原理？此后，丁聪努力突破“素描关系”的束缚，在“素描”与“变形夸张”之间找到一种新的平衡，于20世纪40年代中期，创作出《花街》《现象图》等杰作，形成自己的漫画风格。
三
张仃与丁聪再次相会，已是新中国成立后。来自延安的艺术设计师张仃成了中央美院的教授，任实用美术系主任；著名漫画家、资深报刊编辑丁聪，经廖承志推荐，在新中国对外宣传画报《人民中国》任副主编兼编辑部主任。值得一提的是，《人民中国》的前身是《东北画报》，而张仃恰好又是《东北画报》的创办者、总编，岂非一件令人快慰的巧事？总之，这是一个激动人心、充满希望的时代，也是两位画家经常来往的时期。张仃的许多画作，发表在丁聪亲手编发的《人民中国》上。
孰料，之后的岁月风云变幻。1978年初张仃复出，任中央工艺美院第一副院长。当时百废待兴，一项迫在眉睫的工作，是中央工艺美院校刊《装饰》的复刊，张仃马上想到丁聪。此时，丁聪尚未获得平反，仍在中国美术馆打杂，负责抄卡片、挂画件之类。据复刊工作的参与者、中央工艺美院史论系教授奚静之回忆：在筹划复刊时，张仃嘱咐她说，要把《装饰》办得有声有色，必须找个“能人”来，这个人就是丁聪。于是她去了中国美术馆，找当时的负责人洽谈，负责人同意让丁聪去帮忙，但不能转关系，事情终于办成——“张仃先生见我轻易就把丁聪请来，非常高兴，丁聪也兴高采烈地开始筹备复刊事宜，出了许多好点子，在复刊过程中起了重要作用。”
说起《装饰》杂志，可以引出长长的话题。1957年底，张仃由中央美院国画系调到中央工艺美院任第一副院长，居家养病的张光宇随之也到中央工艺美院报到。一上任，张光宇提出办一份杂志，名字就叫“装饰”，张仃心领神会，立即付诸实施。二张理解的“装饰”别有深意，它并非译自西语的decoration（意为“装饰，装饰品，为增加美的效果而被附加其他事物的形式要素或功能”），而是形式与内容、“外美”与“内美”合而为一的美学范畴。这种美学，具有悠久深厚的民族传统文化根基，并且与西方现代美术相通，由此出发，可以创造一种既不落后于世界潮流，也不失传统血脉的中国特色的现代美术，创造出地道的“革命浪漫主义”绘画作品。
其实，早在20世纪30年代，通过京戏的艺术实践，张光宇已朦胧悟到“新中国画”艺术发展的方向。在《戏脸艺术》一文中，他这样写道：“旧戏的戏脸，一幅幅都是图案画。中国的戏，本来就是图案，一切场子、身段、唱白，重抽象而不就写实，为一种诗歌与舞蹈之装饰艺术。戏脸更为面部之重要装饰。”这里“装饰”与“艺术虚构”已是同义语。一年后，在《民间情歌画集》自序里，作者掷地有声写道：“艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙。”这里的“装饰”，意味艺术的“惨淡经营”与“返璞归真”。张光宇对“装饰”的独特理解和创造性使用，使张仃茅塞顿开，心花怒放，就像找到了不知何时丢失的艺术“通灵宝玉”，由此引发后来的“毕加索加城隍庙”艺术实验。显然，在二张看来，这是“新中国画”最应该走的康庄大道。
1958年9月，《装饰》创刊，封面设计大气朴素，寓意深刻。张光宇设计了“装饰”两个艺术字，美观而庄重，张仃绘制的《龙舟图》充满民间情趣与现代气息。龙舟上彩旗飘带迎风招展，四面旗帜上分别绘有四个标志图形，象征衣、食、住、行，图形概括简练，出自张光宇之手。二张的艺术匠心，你中有我、我中有你地融为一体。
张光宇在《装饰》上倾注的心血，令人想起二十多年前他不惜工本、精心创办的《万象》。由于赔本，这本品位极高、图文并茂的杂志只出三期，就无疾而终，给他留下无限遗憾。1956年大地春暖，在“双百”方针鼓舞下，张光宇召集同人，准备续办《万象》，前后开了十多次编委会，第一期的目录都已拟定，却因风云变幻的形势不得不中止。没想到一年后，新的机遇从天而降，张光宇岂会放过，不同的只是他将刊名定为“装饰”。这一点丁聪看得很清楚，说得也直白：“《装饰》实际上是《万象》的变种和继续”。
1978年这次复刊，张仃请丁聪当艺术顾问，包含拳拳苦心，对刊物是福音，对丁聪是一种补偿，对张光宇则是深情的告慰，可谓一举三得。
四
以张光宇为代表的画家群体，喜欢以“画坛草寇”自我戏称。所谓“画坛草寇”，是相对于学院派的油画家、正统的国画家而言的，并无其他微言大义。其最大的特点，就是“杂”，就是“艺术多面手”，就是“接地气”，他们根据社会的需要、国家的需要和党的需要，进行灵活多变的艺术创作，尊重艺术规律，推进艺术的发展。在这方面，张仃和丁聪也不例外，而且尤其突出。
光阴似箭，到20世纪70年代末，张仃、丁聪都已年过花甲，来日无多，精力有限，艺术上也已到了该收结的时候。令人欣慰的是，20世纪80年代为他们提供了良好的创作环境，甚至可以说，这是他们真正的艺术黄金时代：张仃在完成漫画《立此存照》组画和首都机场大型壁画《哪吒闹海》之后，告别漫画与装饰绘画，从此专心致志，朝拜自然，以枯焦厚重的笔墨挥写色彩斑斓的大千世界，释放内心的激情，营造浑厚华滋的世界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在《花街》《现实图》的基础上再出发，以敏锐的眼光、温润隽永的线条，讽刺抨击现实生活中的丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……
1996年，丁聪八十寿辰之际，张仃应光明日报之约，撰写《不画句号的小丁》（载1996年9月7日光明日报），文章追忆往昔，论述丁聪的漫画艺术，高度评价他在20世纪40年代的代表作《现象图》与《现实图》，认为与蒋兆和的《流民图》具有同样的艺术价值和现实意义，并对他晚年“不画句号”的人生态度表示由衷的赞赏。
2008年5月，北京故宫举办张仃画展，笔者应紫禁城出版社之邀编《大家谈张仃》一书，觉得其中不能没有丁聪的文字，便请托张仃夫人灰娃向丁聪先生索文，可惜先生此时重病缠身，不能执笔。最后通过电话，灰娃记下丁聪对张仃的评语：“张仃是个大好人，很正派，画也画得好。今天，像他这样有良知、有大才干的艺术家，不能说没有，但也不多见了。”
张、丁的互相评价，超越了客套赠答，是饱经风霜、阅尽人世后的肺腑之言，具有很高的可信度。因为，他们是君子之交，是张光宇的精神传人。
记得20世纪90年代初，张仃在中国美术馆举办焦墨山水画展，笔者看见，在美术馆的大厅门口，张仃远远看到丁聪的身影，眼睛一亮，情不自禁放声喊道：“丁聪！”——这一声质朴之喊，在笔者心头激起奇妙的回响，仿佛穿越半个世纪的时空，目睹张光宇率领、众人相随的那个意气风发的“画坛草寇”时代……
（作者：李兆忠，系中国社科院文学所研究员）
