中国文化追求“天人合一”的精神内核，山水作为通达这一核心的重要法门，成为中国文化精神的栖居之地。寄情山水也是中国文人在为官苦闷时追求精神回归的手段之一，山水画、山水诗、山水文学、山水景观等文化艺术载体应运而生，在中国乃至世界文化体系中都别有韵致、耐人寻味。
自古以来，中国文人与山水的关系不全在于将肉身投至山野的怀抱——那毕竟只是暂时的，游历山水是对苦闷现实进行短暂的逃离，文人的苦闷主要来自身在朝野为官的无奈，因此，他们认为单纯依靠视觉或其他感觉是不行的，死盯着具象的一山一水也是不够的，对世界精神的体悟，心比眼要重要得多，哪怕眼前不见，心中也要存着山水。比如造极于宋元时期的山水画，即源自文人对于这一精神创造的高度自觉。它在诞生之初就脱离了对山水进行客观描绘的写实画法，而更加注重游遍山水之后精神世界对自然的外化与重组。所以，山水画的“山水”，不等同于一山一水的真实自然，而是对自然的艺术化处理。苏轼的“卧对”，宗炳的“卧游”，以及倪瓒“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游”，便是文人对山水画的精神投射和情感依赖。
今天，重提中国山水文化和它的创新设计具有特别的意义。以“山水”为题的新中式当代首饰设计，则期望在回溯传统中找到中国古人看世界的方式与视界，从而既可以充分借鉴中国文化的物质形式，也不再拘泥于从形式到形式的创作，而是沿着从精神到形式的设计思路开辟一条新的研究路径。
飞鸟视角的切入。西方哲学家艾伦·瓦茨深爱中国传统文化，他认为汉字的本意是图像，他曾这样解读“观”这个字：“观”其实是繁体字“觀”的简写形式，而“觀”左边描绘的是一只眼睛很大的水鸟——鹳鸟，右边则是繁体的“见”，古人认为鹳鸟之所以具有更好的“观察力”，不仅因为它眼睛大，能看到更多的景致，还因为它是一只自由飞翔的鸟，能移动观看。所以，我们在欣赏中国画时，可以把自己想象成一只鸟，带着这样的视角和中国文人对山水的精神凝练去欣赏山水画，便能在单一的墨色里看出乾坤来。以北宋山水画家范宽的《溪山行旅图》为例，从技法上看，这幅画善用雨点皴和积墨法，“墨浓至土石不分”，却用留白将后面一座黑压压的大山和前面的景致分开，小小的赶马人和范宽的落款非常谦卑和谨慎地隐匿在画面的右下角。第一眼看去，画面似乎平淡无奇，没有炸裂的颜色和多变的构图，但当我们由近及远欣赏时，会发现视角也在不自觉地移动——近景更接近俯视，中景的瀑布开始变成平视，远景的高山则变成了仰视。这是只有飞鸟才能看见的山水，也是画师在游历太行山后默画心中山水的至高表达。
自由寄情山水。中国山水画虽然题材、画材相对单一，在视觉图像满天飞、让人眼花缭乱的今天似乎显得过于寡淡，但这种艺术形式充满禅意，恰恰蕴含了画师无限的自由。首先，画师需要有大量的时间游历山水，这本身就是一种自由的生活方式；其次，当其饱览景色，经由深切回味用画笔直抒胸臆的时候，这种创作行为就已经脱离了那时那刻的时空限制和山水形态的束缚，变成一种靠经验支撑的纯粹的艺术体验。画师回归自身的精神需要，用墨色的皴法和留白组织画面，从而实现人与自然的再度融合，此时的他不受所谓透视法和器械思维的限制，作出自由与豁达的表达。
如果我们当下的首饰设计者感到创造力没有随着时间和文明的演变呈现等比例增长，反而时常感到无从下手或毫无头绪，或许需要思考一下自己是不是离自然太远、太久了——没有自由的心灵，哪来自由的创作？以“山水”为题，给设计者提供了一种与西方审美观极具差异性的东方视角，引领他们回到真实的大自然中去寻找灵感，用中国古典文人画中的“飞鸟视角”观察山水，然后用手绘或者电绘的方式画山水速写——这将成为他们后期设计时真实有效的资料来源。相比游历山水时的放松状态，在实践创作中需要更多的理性分析和信息提取，需要去掉分别心，用当代艺术的思想抓取自我审美敏感度表现最饱和的部分，这些都将催生作品的差异性和创作者的自我认知。
新中式首饰的设计者由传统山水观开启设计思路，在真实的山水接触中体会古人创作诗文图画时的心情和意境，当他们面对自己的设计主题时，中国传统山水文化便像一层审美底色一样固守在那里，当代艺术首饰在形式上的包容性和多样性，则为这层底色增加了很多可能性。手握“飞鸟视角”与“自由精神”两把利剑，设计者可从内在改变自己看世界以及与自然相处的方式，他们既可以将材料处理得很低调，也可以将不同角度的视觉画面组织在一件作品上，还可以将首饰设计与衣服穿搭和行为互动联系在一起。
中华文明延续至今且不断焕发勃勃生机，与坚韧的文明底色和国人的民族认同感有直接关系。中国文化博大精深，优秀传统文化浩如烟海，除了“山水”之外还有很多值得挖掘的文化因子，期待在当代新中式首饰设计中得到探讨和实践。同时，如何培养具有全球化视野的中国青年，并使他们对民族身份和文化自信保有深刻认知与认同，为世界艺术设计贡献东方智慧，也是摆在当代艺术教育面前的时代课题。
（作者系北京服装学院教授，本文配图由作者提供）
