自庄子“技进于道”的揭示，到石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，到齐白石“似与不似之间”，千余年间，中国山水画在技术技法不断精练提升的过程中，题材、观念、风格、样式也随之不断演进，山水绘画艺术语言的成熟，不仅将中国人的内在精神视觉化、审美化，从而形塑了中国人的精神世界，也因此形成了与西方艺术截然不同的发展路径。进入21世纪以来，山水画创作在继承优秀传统文化、吸收世界文明精华、反映当代时代精神、创造多元艺术语言等方面深度开掘，涌现了一大批优秀作品，整体艺术水平大幅提升。
如何将理论与实践深度融合，进一步探讨山水画创作的时代精神与语言革新？近期，中国国家画院策划推出的“山水画创作的时代精神与语言革新”学术研讨会暨提名展，即选取了15位当代具有代表性的老中青三代山水画艺术家，既有年龄方面的考量，也有不同创作群体的不同视角，还有国内国外的探讨对比。力图从他们的创作实践出发，探讨中国当代山水画创作如何在绘画语言探索与时代精神表达互为促进方面所取得的成果、值得总结的经验以及未来的发展方向。
现代转型是否意味着山水精神之变
参展的艺术家中，周韶华以有力的结构、明快的色彩和大写意的笔法抒发胸中的浩然之气，在他的山水画中，华夏文明的活力开始以更原初的姿态在场；姜宝林的“积墨山水”既有近似几何抽象的内在结构，又有积墨晕染的笔墨韵味；杜大恺的山水画追求“行到水穷处，坐看云起时”的诗意，以水墨的方式，重构了“山水”的存在语境；林容生把传统的山水画与西方色彩相结合,形成了既有东方水墨韵味又具有西方装饰画美感的独特画风；何加林的山水用墨多从平淡入手，尤重轻描淡写，追求笔、墨的清新韵味；在方向的“山水城市”中，既有民众生活的市井百态，也有对自然山水的重新观照……
可以说，这些画家都创造了风格各异的个性化的笔墨语言，具有较强的现代性。事实上，山水画在现代社会的变革有着多重动机与机缘，表现现代社会的自然景观或表现自然景观中的现代人文形象等，都极大地区别于传统文人山水画。中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉认为，从徐悲鸿的《漓江春雨》、高剑父的《渔港雨色》等风景写生式的山水画，到此次展览提名的具有视觉形式感的山水画，可以窥见山水画现代性视觉变革经历了两大过程，形成了两个基本特征。一是通过写生消解笔墨程式，形成大众审美的山水画。其现代性的审美特征由文人田园理想的“意境”转换为祖国新貌的“真境”。二是借鉴西方现代形式语言对山水内在形式结构的探索，它远离对现实山水的再现，而通过视觉形式结构探讨山水画另一种视觉化的主观意志，引发了从视觉形式到媒介材料的变革，本次提名展的一些山水画正是这种形式变革理念的产物。
多样性的尝试和个性面貌的追求，以及科技带来的山水画创作视角的变化、冲击力的增强、画面构图的创新等多种表现语言的互融互通，无疑为当代山水画的革新创造了良好的条件。但不能否认的是，当下的山水画创作往往更多停留在再现的层面，虽然下的功夫很深，但缺乏冲击力和感染力，而山水之所以有生命力就在于人们能够从山水中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念，所以山水画不仅要再现，更要注重精神性的情感表达。
显然，弄懂中国山水现代转向的前提是如何理解中国山水精神。在华东师范大学美术学院院长张晓凌看来，南北朝画家宗炳在中国最早的一篇山水画论《画山水序》中已经给出了答案：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。从王微的《叙画》到唐代张璪的“心源说”，再到五代荆浩的《笔法记》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，韩拙的《山水纯全集》，中国山水画的先贤们逐渐创建了以笔墨“媚道”为核心的山水画话语体系。但当中国山水开始了由虚入实、由玄入世的现代转型后，其精神亦由“媚道”转向“媚世”，即以科学写实主义为方法，以现实生活为题材，构建“真山水”的语言形态。然而，在纷繁的现实图像背后，一个古老深邃的东方山水精神似乎逐渐被弱化。
如何用笔墨承载“道”的价值与意义
“当这些山水画具备了超真的感性经验和超强的视觉形式时，我们也顿感其内在文化生命的式微或消失。如何在现代性视觉中重建中国的内观文化体系，以便形成山水画现代视觉的审美内蕴。”尚辉在谈及山水画内在精神理想的变化时表示，人们在当代城市生活中如何能寻找到自然？今天山水画的核心其实是一种回到自然、释放精神自由的方式，这种精神的自由已经不完全是传统文人的，而是今天社会带有普遍意义的、大众性的一种自由的精神释放，即人们从笔墨山水获得了澄怀味象那样的人性感知，通过秀雅、淡逸、幽远而抵达内心的平和与宁静。”
具体到创作实践，如果说强化个性与简化形式是艺术现代性的普适特征，那么中国山水画的现代性特征应具备怎样的属性？以齐白石为例，中国艺术研究院研究员王镛谈到，齐白石的花鸟画和山水画艺术个性异常鲜明，笔墨形式高度简约，堪称中国现代艺术的先驱和大师。他的现代性主要受中国传统艺术写意精神的影响。齐白石的山水画题款“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”“自有心胸甲天下，老夫看熟（惯）桂林山”“用我家笔墨，写我家山水”“平生不喜稠密，最耻杂凑，老年尤省少”“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落前人窠臼”等，都表明了他创造个性化笔墨语言与单纯化山水意象的现代性探索，而此次提名展的15名参展画家的创作观都或多或少与这样的现代观点相契合。“我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处。”王镛说。
从这个意义上来说，技法从来不是简单的技术，它一定与精神境界紧密相关，但这种“技与道”的关系究竟如何来阐述，什么样的笔墨能够承载“道”的价值与意义？中国国家画院山水画所所长方向认为，首先，山水画变革要坚持中国画笔墨的审美特征。在这个基础上，将物象符号化地转换为笔墨形象，将生硬的线条化为有生命温度的线条，透过繁复外表洞察事物本质，将物象转为心象，建构新的语言符号系统，延伸笔墨以拓展山水画的表现空间与形式内容。其次，要关注当代人文精神，体现人与自然的关系。自然山水和人类社会相互依存，成为社会关怀的一部分。当下，并非隐逸山林方能营造出一尘不染的世界。精神的自由不是简单地回避社会，山水画家要观照自然，更要观照世间的冷暖，这才是一个完整的山水世界。
画家何加林也表示：“山水画的精神依然存在，并且与时代精神紧密相连。但时代精神并不仅体现在画面的表面，而是体现在更深层次的文化内涵上。语言的革新少不了笔墨，笔墨的质量、结构、样式、精神都是最基本的要求，是品质的保障，如果没有笔墨，哪怕形式、花样再好，那也没有内涵和可读性。同时，要形成自己的图式和符号，这与画家的艺术天分、自身修养、审美宽度是分不开的，要多元地吸收不同艺术的营养，同时要多读书、多开眼界去看不同的画展。别人的作品是面镜子，通过这面镜子，用别人的长处来照自己的短处，这样才能进步，因为只有仰望才有攀登。”
让山水从文化情怀和修养中滋长出来
对于画家林容生而言，语言革新不是一道选择题，而是一道必答题，在他看来，这种革新不仅是对传统的革新，也包括对自己以往的认识和方法的革新。这种变化可能来自对周边生活环境的感受，也会因为年龄的增长而产生变化。“对每个画家来说，所有的创作实践能在不同的人生阶段通过作品来呈现我们所关心、喜欢的和所要表达的，并以此证明我们对所处的时代和对山水画的认识，这就是我们所要努力的方向。”
参加此次提名展的画家大多与改革开放共同成长，他们在20世纪80年代中国社会变革、中西文化艺术碰撞新的历史情境中勇于开拓、敢于创新，积极探索笔墨形式，形成鲜明的个人面貌。在后来的发展中，他们不断深化对传统的研究，从中汲取更多的营养，使自己的创新有了更厚实的土壤，从而不断精进。他们的艺术实践路径说明中国画一方面要不断从传统中寻求支持，一方面要立足时代思考新的课题。既要思考时代共同的课题，还要思考与自己的学识性情相契合的个人课题。
15位山水画家所展示的这些山水画巨制，既是每个人艺术风格的体现，也是时代气象的映射。肩负这样的使命担当，未来山水画创作还有哪些需要继续坚持探索的课题？
中国美术家协会主席范迪安建议：一是要秉持江山情怀。山水画传统的一个重要命题便是把山水看作是表现“江山”的“大物”，这是山水画的文化意义所在。当代山水画应该描绘更多传统作品所未表现的自然景貌，写生之路要踏往自然的纵深之处，画出以往尚未描绘的陌生之景，传达山水物华的生机意象，通过讴歌山河的大美，使山水画成为时代写照。二是要体现生态意识。中国山水画的文化价值在于始终表达人与自然的和谐统一，把天人合一作为最高追寻。表现在具体的绘画创作中，“师古人”是向传统学习，“师造化”是向自然学习，创作是自我表达，也就是身体、心灵与自然“三位一体”的具体体现。山水画的生态意识不仅要继承传统，还要不断地随时代变迁而进一步升华。三是要坚持理法创新。笔墨语言的“理法”迭代变革，但贯穿在山水画经典中的本质精髓是永恒的、共同的。因此，山水画要保持精神的纯正性，又要体现画家个人的性情，既要在表现主题上和观众产生视觉的同感，让人通过作品意识到自己所身处的时代，形成作品图式与现实经验的同构，更重要的是要通过独特的笔墨理法展现画家个性的创新，唤起文化的共鸣。
“我们要共同以大历史观、大时代观看待山水画创作的传统经验，站定当代山水画的文化坐标和时代方位，为推动山水画的学术精进做出新的贡献。”范迪安说。
