对中西比较美学的几点反思（作者：邓军海）

【内容提要】以中西比较美学为比较美学著作命名，是对比较美学的一种误读。中西比较不足以为比较美学奠基；中西二元对立的文化图景是中国近代历史的产物；以“天人合一/天人对立”来从根本上解释中西美学的差异，疑窦丛生；在比较美学领域称中国文化为审美文化，是一种比较研究的“强人政策”；称中国古代“有美无学”，是比较研究失败的一种表现；着力于探讨中国美学相对于西方美学的异质性因素，并不能解构西方中心主义，反而容易强化它。中国美学要迎接全球化的挑战，比较美学要走向深化，就必须走出中西对立。

【关键词】中西比较美学 比较美学 中西对立 全球化

　　以中西对立为基本框架、把“天人合一”设定为中国文化的根本特点，着力于揭示中国美学相对于西方美学的特殊性或异质性因素、彰显中国文化的“诗性特质”，从而达到解构西方中心主义的目的——这基本上已经成为我国学界比较美学著作的一个传统。这个传统是如此地根深蒂固，以至于所有从事比较美学的后来者都近乎无意识地、自然而然地认为，比较美学就应当这样来做，除此之外别无它途。
　　当一种学术思路成为一种无意识的思维习惯或者说一种未经论证的理论共识的时候，那就是需要我们进行理论反思的时候。否则，后来的学术研究就成了前人的理论思考的无限复制。正像我们应当尊重其前人的理论成果一样，我们也应当细心审视前人的学术理路。本文就是对我国比较美学著作的这个传统的一点反思，以求教于理论方家。

　　　　　　一、中西比较不足以为比较美学奠基

　　我国的比较美学著作大都叫做中西比较美学，因为我们从事的就是中西比较。我国学界认为，在中国和西方之间作比较，即使不是涵盖了比较美学的全部内容，也涵盖了大部：“按照全世界人类文化以往的成绩而论，现在文化便只有西方欧洲文化和东方中国文化两大系列，源远流长，成为人类文化的两大主干”（注：聂振斌、滕守尧、章建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，成都：四川人民出版社，1997，第97页。）；“中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系”（注：周来祥、陈炎：《中西比较美学大纲》，合肥：安徽文艺出版社，1992，第2页。）。
　　这个认定从“政治”的角度来说是有问题的。因为我们在建立中国美学和西方美学的平等席位的时候，我们却将印度、伊斯兰等文化以一个简单的“其他”给打发掉了。我们在追求平等的同时，无形中制造了另一种不平等——对“其他”民族或文化的不平等。美国学者厄尔•迈纳在《比较诗学》里说：“比较研究的智识标准还有着清晰、强烈的伦理意义。如同女权主义者所坚信的男女两性应该平等这一观念一样，我们也必须考虑到，地球上其他四分之三或五分之四的人种也应该加入到任何以比较为主的文学研究中来。”（注：[美]厄尔•迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，北京：中央编译出版社，2004，第12页。） 我们仅仅从事中西比较，无形中违背了比较研究所坚持的平等原则。
　　“中西比较美学”这一名称不独从“政治”的角度来看是有问题的，而且从比较美学自身的学理的角度来看也不完全合适。比较美学的学科目的从否定的方面来说，是通过跨文化的比较研究，揭示本民族美学体系的民族特殊性，并进而认定这种美学思考仅仅是基于本民族的审美体验，并不一定适合于全世界。所以比较美学就不但意味着本民族的美学体系要走出自我封闭，而且还意味着要解构自身文化的中心主义立场。这一点在“解构西方中心主义”这一时髦的口号中体现得淋漓尽致。我们很难想象，如果没有比较研究，西方人会认识到自身在对待其他文化时的“西方中心主义”立场，并有意识地去解构它。
　　仅仅这个否定性的目标并不能成为比较美学这一学科的存在理由。因为这意味着比较美学只“破”不“立”。比较美学“破”诸如“西方中心主义”之类的美学体系的目的，在于“立”一个着眼于全世界的整体定位美学体系。这种对比较美学的理解，并不是本文作者的发明，而是得益于众多比较学者的启发：
　　对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。（注：刘若愚：《中国文学理论》，田守真、饶曙光译，成都：四川人民出版社，1987，第4页。）
　　比较哲学的目标是建立一个整体哲学，这也是基于人类文化整体化的需要；为了达到人类文化在更高的层次上的和谐交流、相互补充，就必须进行哲学改造或哲学创造。（注：[美]成中英：《论中西哲学精神》，上海：东方出版中心，1991，300页。）
　　所谓比较，它的目标是什么？最重要的乃是建立一个整体定位的世界哲学体系。（注：[美]成中英：《论中西哲学精神》，第300页。）
　　所以对比较美学学者来说，从事比较研究就意味着要走出民族自身视野的局限，拥有一种着眼于世界的整体视野。也许全面地考察世界各民族的美学体系，只有神仙才能做得到；也许任何一种构建的世界美学体系都免不了带有研究者自身的“文化烙印”和“时代局限”，所以也仅仅只能算作“一种”尝试，而不能当作这个整体美学本身。但比较研究的这一理想，正是比较研究的根基之所在：
　　比较学者们（无论我们中间的谁），但不单是比较学者，幻想出现一种能包罗万象的文学理论……事实上，我们谁也做不到完全不存此奢想，即希望文学观念不受时间和变化的影响，而且似乎如果我们对具备这样一种理论持怀疑的话，我们几乎就没有人能动笔了。（注：[美]厄尔•迈纳：《比较诗学》，第3页。）
　　所以整体定位的美学体系对于比较研究者来说就像柏拉图的“理念”一样，是所有比较研究所追求的模本；也像康德所说的“物自体”一样，是我们所有作为“现象”的比较美学研究的根基。我们对此“虽不能至，心向往之”。
　　正是基于此等追求，美国哲学家阿尔奇•J•巴姆认为，在理想的状态下，比较哲学应将世界各地的文明纳入比较视野。即使我们做不到这一点，那么严格意义上的“比较哲学”至少应当从事中西印三个主要文明之间的比较。（注：参见[美]阿尔奇•J•巴姆：《比较哲学与比较宗教》，成都：四川人民出版社，1996，第9页。） 我们也许可以不同意阿尔奇•J•巴姆所列出的单子，但是我们至少应当采纳他的这种立场和态度。
　　正像世界并不等于西方与中国的简单相加一样，真正的比较美学也不应当叫做“中西比较美学”。中西比较，不足以撑起比较美学的大厦。

　　　　　　二、中西差异并不意味着中西对立

　　“比较的规模决定着比较的性质，当然也决定着比较的结果。”（注：[美]厄尔•迈纳：《比较诗学》，第29页。） 因为我国的比较美学仅仅从事中西比较，中国文化和西方文化的精神气质的差异又是如此之大，再加上中国自近代以来的特殊历史境遇，使得我们很容易建立一个比较研究的理论预设——中西对立。
　　中西对立这一预设认定，中国文化和西方文化的性质是极端相反的。如果中国文化是一种“静”的文化，那么西方文化就必然是一种“动”的文化；如果中国人讲“和谐”，那么西方人就必然讲“冲突”；如果中国文化的精神是“天人合一”，那么西方的文化精神就必然是“天人对立”。其他的诸如“审美”与“科学”、“道德”与“宗教”、“大陆”与“海洋”、精神文明与物质文明、内向与外向等等一系列类似的概括，都是“中西对立”这一思维模式的产物。
　　然而，差异并不意味着对立。如果我们扩大以下比较的范围，不是两者之间作比较，而是在三者或更多之间作比较，那么中西对立就很难成立了。比如，我们经常认为西方的艺术是追求对外在形象的逼真摹写，而中国的艺术则追求对内在神韵的暗示表达；前者追求“形似”，后者追求“神似”。这听起来似乎很有道理，但如果我们在比较研究中引入伊斯兰这一极，我们就会发现中西艺术之间的关系就比这样的二元对立复杂多了。“正象我们把西方艺术归为写实逼真那样，几百年前，伊斯兰世界也是这样看待我们的”（注：范景中：《贡布里希对黑格尔主义批判的意义——译者序》，第6页。[英]E•H•贡布里希：《理想与偶像》，上海：上海人民美术出版社，1989。）。
　　即使我们仅仅在中西之间作比较，那么随着我们认识的深入，我们也会发现中西对立这一预设是不成立的。美国汉学家安乐哲说：“在中西哲学的比较研究中，我们发现，中国传统并不像先前所架设的那样，与西方主流文化完全相反。缺少超验论并不等于固有论；缺少客观性并不等于主观性；缺少绝对主义并不等于相对主义；没有划分为原子的个体并不意味着只存在若干毫无个性的集合体。”（注：[美]安乐哲、罗思文：《〈论语〉的哲学诠释》，北京：中国社会科学出版社，2003，第36页。） 这也就是说，认为中国传统和西方主流文化完全相反，并不能做比较研究的理论前提。因为这只是我们在对自己和对方没有深入了解的情况下的一种印象，而不是对双方的真正认识。
　　贡布里希揭示了我们知觉系统的一个倾向，即“我们一般先接受面具，然后才注意到脸”（注：[英]贡布里希：《面具与面孔——生活和艺术中对相貌相像的知觉》。范景中选编：《贡布里希论设计》，长沙：湖南科学技术出版社，2004，第87页。）。“面具”和“面孔”是不同的。在相貌知觉过程中，“面具”往往充当我们辨认的标签，一旦辨认出来这个人是谁，那就不需要细看其“面孔”了。所以“面具”往往强调甚至夸大了“面孔”之间的区别性因素，这方面的典型在漫画和中国戏曲脸谱中俯拾即是。我们所总结的一系列中西二元对立，其实都是将差异夸大为对立的一系列的“面具”，并不能代表真正的“面孔”。“面具”在认识的初级阶段有其价值，而在深入认识的时候，我们就必须仔细端详“面孔”。“面具”上可以体现明显的对立，但“面孔”往往是一些细微的差异。我们假定中西对立，其实就是我们的认识处于“面具”阶段的标志。
　　这一成问题的二元对立之所以会成为我国学界比较美学研究的理论预设，主要是由于我国近代的特殊历史境遇。晚清以降，中国面对李鸿章所说的“三千年未有之大变局”。中西文化虽然在此前有过零星的交流，但西方真正引起中国知识界的重视，却是由于西方列强对中国的侵略。炮舰开道的文化交流必然会使民族救亡成为中国知识界比较研究的首要动机，也必然使得中国学界在“中/西”、“古/今”这样的二元对立之间徘徊挣扎。其间虽有王国维企图超越这种框架，高呼学无新旧、中西、有用无用之分，提倡一种无功利的旨在探求普遍真理的比较研究；但这个声音显然不合时宜。
　　五四时期，全国掀起一股比较热。比较研究中的中西对立与民族救亡的内在关联，在此时发展到它的极致。陈独秀在《吾人最后之觉悟》（1916年2月15日）一文中高呼：“欧洲输入之文化，与吾华固有之文化，其根本性质极端相反。数百年来，吾国扰攘不安之象，其由此两种文化相触接相冲突者，盖十居八九。凡经一次冲突，国民即受一次觉悟。”（注：陈独秀：《吾人最后之觉悟》。《陈独秀文章选编》（上），北京：三联书店，1984，第105页。） 陈独秀之所以说中西文化“根本性质极端相反”，是为了“打倒孔家店”，为来自西方的“德先生”和“赛先生”开道。当时虽有本位论的“保守”的立场和调和论的“中间”立场反对陈独秀的“激进”立场。但由民族危机感和救亡图存的使命感所促生的用世之心，使得他们和前者拥有共同的理论前提——中西对立。
　　特定的历史境遇使得中西对立成了我国学界比较研究的基本预设，也决定了我国学界的比较研究的基本立场在一开始就和民族主义和功利主义有了“剪不断、理还乱”的交缠。“晚清以降，汉语思想界的基本关怀是：如何使中国富强、如何使中国传统精神不被西方思想吞噬。中西方精神的相遇，有如一场危及民族生存的争战，思想比较就是生存冲突，无法避免。”（注：刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店，2001，第9页。） 刘小枫先生的这句话指明的正是这一事实。从这个意义上讲，中西对立是特殊历史条件下的特殊产物，并不是一个天经地义的东西。我们将这样的一个特定历史产物当作不可质询的理论预设，那么我们的比较美学著作就必然要以中西比较美学来命名了。

　　　　　　三、“天人合一/天人对立”的可疑之处

　　僵硬的中西对立必然导致归约主义（reductionism）——这也就是说，有一种本质性的东西，规定了中国之为中国；又有另外一种与前者性质相反的本质性的东西，规定了西方之为西方。这种本质主义的立场集中体现在美学界流行的“天人合一/天人对立”之中：
　　我们认为，天人合一与主客二分（或天人相分）的区别，乃是中西文化差异中最根本、最深层、最核心的差异，或者说，是一种本原性的差异。抓住这一本原性差异，就能解释中西文化的一切其他差异；而无视这一差异的根本性，仅将其与中西文化的其他种种非本原性的差异一般看待，那就往往只能就事论事，停留在较浅表层的比较上，而找不到中西文化差异的根本之点。（注：朱立元：《天人合一——中华审美文化之魂》，上海：上海文艺出版社，1998，第51页。） （着重号引者加）
　　这种以为抓住“天人合一/天人对立”这样一组二元对立，就可以一劳永逸解释中西美学的所有差异的思路，是值得怀疑的。因为这样的断定，除了要假定中西对立以外，还要假想中国和西方都是一体的。“一体的中国”和“一体的西方”其实都是“面具”，这个“面具”往往会遮蔽中国和西方的各自的千差万别的“面孔”。有学者说：
　　把欧洲的艺术看作是一个单一的整体，简直就是语言的滥用，因为单要弄清欧洲当时有多少国家就非易事一桩。（注：丁宁：《艺术史：中西比较的课题》。丁宁：《绵延之维——走向艺术史哲学》，北京：三联书店，1997，第325页。）
　　中国人在讨论西方文化时，常常笼笼统统以“西方”二字，概括一切，忽略了欧美地区文化内涵的复杂性，也无视于西方世界在近百年来，本身经历的种种变化。（注：[美]许倬云：《中国文化与世界文化》，贵阳：贵州人民出版社，1991，第205页。）
　　既然“一体的中国”和“一体的西方”都是“面具”，那么根据这样的“面具”总结出一对核心范畴，企图解释中西之间的一切差异，无疑就更靠不住了。
　　事实上，我们之所以沉浸于“天人合一/天人对立”这样的简单概括，除了我们假定中西对立以外，还因为我们接受了黑格尔的“民族精神”和“时代精神”这样的本质性的概念。我们以为，民族文化的所有其他方面都受制于这样一类的本质精神的规定，无可逃遁。这其实是一种未经反思的本质主义（essentialism）的立场。（注：参见范景中：《贡布里希对黑格尔主义批判的意义——译者序》。[英]E•H•贡布里希；《理想与偶像》，上海：上海人民美术出版社，1989。）
　　即使我们抛开这种本质主义立场不论，就事论事，我们也会发现“天人合一”与中国文化、“天人对立”（或天人二分）与西方文化并不是简单的一一对应关系。
　　我们认为，天人关系问题是哲学上的一个普遍问题。天人之关系，也不外乎这两种。任何一种文化里，我们都可以看到这两种关系的影子。从逻辑上讲，正因为有了“天人二分”，“天人合一”这一命题才有意义；正因为有天人对立的经验，所以人才向往天人合一。“天人合一”和“天人对立”的这种相互依存的关系在庄子身上表现得淋漓尽致。庄子说，“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子•齐物论》），肯定是主张天人合一。但也正是向往天人合一的庄子，第一个明确揭示了天人对立。庄子说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：‘天以人灭天……’”（《庄子•秋水》）个人尚且如此，何况文化。所以我们无法想象一种文化的根本精神就是天人合一，另一种文化的精神就是天人对立或天人二分。这在逻辑上是说不过去的。
　　由天人合一与天人对立（或天人二分）的逻辑关系我们就可以看出，天人合一与天人对立的对比，与其说是中西对比，不如说是理想与现实的对比。陈启云先生说过这样一段话：
　　中国思想家常说：“人我两忘”，“物我两忘”、“事理无碍”、“知行合一”、“大人者以天地万物为一体”，说的乃是高悬的理想，并不表示他们心中没有人我、物我、事理、知行、天人之分的观念。正是因为他们有人与我、物与我、事与理、知与行、天与人之间分离分割的观念，才会产生把二者“合一”的理想。如果本来是“同一”的，便无须高悬“合一”为理想了。（注：陈启云：《中国古代思想发展的认识论基础》。陈启云：《中国古代思想文化的历史论析》，北京：北京大学出版社，2001，第88页。）
　　中国思想家主张天人合一，是因为他们有天人对立的经验。天人合一的追求乃是高悬的理想，天人对立的经验乃是人所要面对的现实。将中西文化差异用这一组二元对立来概括，其实是在用我们的理想跟对方的现实作比较。
　　天人合一与天人对立的对比，还可以说是审美态度与科学态度的对比。因为审美体验的根本特征就是主客合一、物我两忘，自然可以用“天人合一”加以概括。科学研究的前提则是对象化、主客二分，所以也可以用“天人对立”来加以描述。
　　“天人合一”和“天人对立”的另一种表述是“和谐”和“对立”。“和谐”和“对立”的差异，与其说是中西差异，不如说是古典世界跟现代世界的差异。斯宾格勒在《西方的没落》一书中区分了两种不同命运观念，一种是古典世界的阿波罗式的，另一种是现代世界的浮士德式的。在前者的眼里，冲突是哲学上所诋毁的邪恶；在后者的眼里，冲突则成了生存的本质。（注：参见[美]露丝•本尼迪克特：《文化模式》，王炜等译，北京：三联书店，1988，第54—55页。）
　　从这里我们可以看出“天人合一/天人对立”这一组二元对立的多义性。这种多义性无疑会悄悄“解构”其有效性。
　　学界并不是没有反对这种简单概括的声音，比如英国汉学家葛瑞汉说：“天人二分是中国思想的常态。凡是在有意识的行为控制内都来自人，凡是越出人为的都源于‘天’。”（注：[英]葛瑞汉：《论道者：中国古代哲学论辩》，张海晏译，北京：中国社会科学出版社，2003，第127页。） 但是由于我们近乎无意识地接受了中西对立这一理论预设和黑格尔的“民族精神”和“时代精神”这样的“大写”的概念，所以这些反对的声音很难进入我们的理论视野。
　　总之一句话，中西方文化都非一个或两个核心范畴所能概括。本尼迪克特说：“西方诸文明，由于它们的历史的差异，它们所处地位和等级的分层，它们细节上无与伦比的丰富性，对其理解尚未达到用几个关键字眼就能加以概括的程度。”（注：[美]露丝•本尼迪克特：《文化模式》，第56页。） 若将中西差异归约（reduce）为“天人合一”、“天人对立”，并以此来解释中西文化的所有不同，这无疑是靠不住的。

　　　　　　四、称中国文化为审美文化是一种比较研究的“强人政策”

　　将中国文化的根本特点归结为“天人合一”，自然会得出中国文化是一种“审美文化”或“诗性文化”的结论。因为审美活动是以主客统一为根本特征的。
　　中国是一个具有悠久的艺术审美传统的国度。中国的哲学、道德、教育和思维方式、生活方式，都带有浓郁的审美性质。也可以说，中国的传统文化是一种原生态的审美文化。（注：聂振斌、滕守尧、章建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，第225页。）
　　如果我们将自己的文化称作一种“原生态的审美文化”，那么西方文化又是什么样的文化？是一种“次生态的审美文化”还是干脆就是一种“非审美文化”？将中国文化叫做审美文化，就会使得中国文化与审美文化、审美文化与中国审美文化之间的关系暧昧不明。
　　把中国文化界定为审美文化，不但在逻辑上说不过去，而且从比较美学的学理上讲，这种“审美文化”论或“诗性文化”论恰恰犯了比较学界的一个大忌——“强人政策”。
　　杜维明先生曾说：“在西方学术界，特别是在比较文化研究领域，有一种大家都应该回避的禁忌，即‘强人政策’。具体地讲，就是为了加强我们对自己的文化的信念，加强我们自己的文化意识，乃至对自己文化的感受，我们就用我们文化中的精英来同其他文化（特别是敌对文化）中的侏儒来比高低。”（注：[美]杜维明：《一阳来复》，上海：上海文艺出版社，1997，第72页。）
　　如果说五四以来，以鲁迅、胡适、陈独秀等人为代表的先进知识分子——他们在进行中西文化比较时，为了证明中国文化不行，为了可以较顺利地把西方文化中的精华，如民主、人权、科学精神等输入到中国社会之中，特意把中国文化中糟糕的一面凸现出来——正好“反用”了上述那种“强人政策”的话；那么我们这些比较美学学者，为了抵制美学中的西化现象、摆脱中国美学的“失语”状态、弘扬中国传统文化，在将中国文化的根本精神界定为“天人合一”的基础上，进而将中国文化看成是一种“审美文化”，则是在比较美学领域“正用”了这种强人政策。
　　在美学领域中宣称自己祖先的文化是一种审美文化，是一件让人感到荣耀的事情。因为与讲究天人合一的审美精神比起来，西方的天人对立视野中科学精神似乎有点不健全。然而这种荣耀却是虚假的。因为这种对天人合一的强调，和我们在解放以后为了弘扬唯物主义、揭示中国传统的科学因素，从而努力揭示中国传统哲学中的天人对立传统如出一辙。所以把中国文化看成是一种建基于天人合一的“审美文化”，与其说是在进行所谓的中西比较，不如说是在贬抑对方。

　　　　　　五、有美无学论中的西方中心主义立场

　　我们还可以在我国的比较美学界发现一个特别有趣的现象，那就是我们虽然认定中国文化是一种审美文化，但几乎所有的从事中国美学研究的学者都为中国美学没有体系性著作、没有严格的分析性术语而感到遗憾。于是我们便得出了中国古代“有美无学”的论断。张法先生说：
　　乍一看来，中国古文化没有美学，细而察之，实为有美无学。从很早很早起，灿烂辉煌的原始彩陶就意味着，中国古人的实践活动产生了含人的文化特质于其中的审美对象，同时也在美的创造和欣赏中构塑了主体的心理结构。当然，更主要的是，对美学所包含的具体问题，中国古人都从理论上做过深刻的、富有特色的研究。然而另一方面，中国古人却没能从一门学科，从美学这个视点去看这些问题。中国古代文艺学的形式特征之一是零散，不成系统，但诗话、词话、画品、书品等再零散，不成系统，毕竟有诗、词、画、书这些个角度、这些门学科，而却从未出现过美话、美的散记、札记，没有美学这个角度。既无美学这个角度，又对美学进行了深刻的研究，因而可以称之为有美无学的美学。（注：张法：《中西美学与文化精神》，北京：北京大学出版社，1994，第6页。）
　　从这一段文字就可以看出，我们之所以称中国古代是“有美无学”，大致是基于以下两个原因：第一，是因为中国古人立论，大都是感悟式的、格言式的，缺少亚里士多德式的明晰的定义或黑格尔式的宏大的体系；第二，是因为中国古代美学并未将“美”作为立论的中心概念。这两个理由都是成问题的。
　　首先，感悟式的、格言式的立论，并不是中国古人所特有的。我们往往对尼采和帕斯卡的格言式写作充满赞赏，并不会说尼采也是“有美无学”，那么我们为什么非得要对中国的“评点”式的文学批评表示遗憾呢？这在道理上是无论如何说不过去的。而我们之所以针对这一点断定中国古代是“有美无学”，是因为我们认为亚里士多德式的分析性术语和黑格尔式的体系建构应当是美学的标准形态。这其实意味着我们在拿西方的一般标准来衡量中国美学。美国学者欧阳桢曾就比较文学说过这么一段话：
　　现在的一种倾向是爱把分析性术语当作放之四海皆准的东西，而对不太容易加以精确定义的直觉性的描述语却持怀疑的态度。这一现象在东西比较领域表现得尤为突出。许多年前，我曾听到一位研究中国文学的美国学者公开抱怨中国的“作家”（几乎不能以理论家称之）对文学的探讨缺乏系统性。仿佛刘勰论文或（思维）有别于亚里士多德便是他刘勰的过错！或者是说，中国的传统文人不思条分缕析明白论说以裨益后代学子（尤其是西方学子！），却一味地在那漫谈闲扯——这无论如何都是不够意思的举动。（注：[美]欧阳桢：《诗学中的两极对立范式——中西文学之前提》。乐黛云、陈珏编选：《北美中国古典文学研究名家十年文选》，南京：江苏人民出版社，1996，第613页。）
　　如果说西方人基于中国立论缺乏系统性而认定中国古代的文论够不上“学”的资格，从而反映了西方人的一种西方中心主义的立场的话；那么中国的比较学者基于此认定中国古代“有美无学”，那无疑也是这种西方中心主义的翻版。
　　其次，认为美学的中心概念是“美”，本来就是一种对美学的误读。如果认为“美学”的中心概念是“美”，那就无异于认定美学就像动物学、昆虫学一样的东西，学科名称就标示出研究对象。更何况，在中国古代，“美”并不是一个中心性的范畴。丁宁先生说：
　　在中国古典艺术思想史的整个方面，“美”其实既非中心的范畴性观点，也非最高层次的范畴性观念。换言之，“美”这一范畴在中国古典艺术思想领域里的地位要比西方低得多。（注：丁宁：《艺术史：中西比较的课题》。丁宁：《绵延之维——走向艺术史哲学》，第321—322页。）
　　如果我们因为中国古代美学没有将“美”作为美学思考的中心范畴，称中国古代“有美无学”；那么我们为什么不称西方是“有美无学”呢？因为在堪称西方美学著作典范的亚里士多德的《诗学》里，我们也很少看到“美”的影子，更多看到的却是悲剧这个字眼。如果亚里士多德讨论悲剧的著作可以称得上美学著作的话，那么中国的诗话、词话、书品、画品之类的著作为什么又不能算呢？
　　这其实说明，虽然我们在从事中西美学比较、在力图谋求中西美学的平等席位，但我们还是在无意识地用西方美学的主流来衡量中国古代美学。当西方美学界在努力破除“西方中心主义”这一痼疾的时候，我们却无意识地掉进了“西方中心主义”的陷阱。

　　　　　　六、求异并不足以解构西方中心主义

　　我国比较美学界之所以沉浸于中西对立，津津乐道中国美学相对于西方美学的异质性因素，是因为我们想通过揭示中国美学相对于西方美学的特殊性因素，摆脱中国现代美学研究中的西化倾向，从而使得中国美学逃离所谓的“失语”状态。所以潘知常先生在其《中西比较美学论稿》中说：
　　解构西方传统美学的“形而上学的封闭系统”，正是中国美学界的使命所在。（注：潘知常：《中西比较美学论稿》，南昌：百花洲文艺出版社，2000，第15页。）
　　如果就中国现代美学的西化状态而言，我们的确首先应当揭示中国美学相对于西方美学的异质性因素，以证明拿西方的标准来衡量中国美学，在很大程度上是对中国美学的曲解。但就比较美学的使命来说，把解构西方中心主义当作我们中国美学界的使命，无疑有些文不对题。因为比较美学的美学探讨，本身就意味着本族美学的“出位之思”——通过走出自身文化的封闭圈，解构自身文化的中心主义的立场。西方美学界通过比较研究认识到，“西方文学及其众多熟悉的假设只是其中的一小部分。这只不过是一个特例，完全没有资格声称是一切的标准”（注：[美]厄尔•迈纳：《比较诗学》，第9页。）。同理，我们通过比较美学的研究，我们也可以认定中国文学及其众多熟悉的假设只是其中的一小部分，完全没有资格声称是一切的标准。所以通过比较美学，我们首先解构的是“中国中心主义”（我们在中西文化交流之前持这种立场，在宣称中国文化是一种原生态的审美文化的时候也是持这样一种立场），而不是西方中心主义。把解构“西方中心主义”当作中国美学界的使命，多少有些不合适。
　　我们承认，“一种理论的价值不仅在于它的共同性，而且尤其在于它的特殊性”（注：潘知常：《中西比较美学论稿》，第8页。）。但是我们同时也应当同时承认，一切理论“如果它们不具备普遍性，它们就不具备理论性”（注：[美]克利福德•格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，北京：三联书店，1999，第29页。）。过多强调中国美学的民族特殊性，其实首先消解了中国美学自身的理论性。
　　这里牵扯到比较美学的主要着眼点在求同还是求异的问题。世上没有完全相同的两片树叶，世上也没有完全不同的两片树叶。所谓的“同”只是“异”中之“同”，所谓的“异”也必然是“同”中之“异”。所以从纯理论的角度来看，求同、求异都是比较研究不可或缺的。与此相对，刻意求同和刻意求异两种态度都有所偏失。由此反观我国的比较美学，我们便可以发现，我们的比较美学研究实际上恰恰在这两个极端之间摆来摆去。如果说以前我们基本上不考虑具体历史语境和文化语境的差异，径直用形式与内容的统一来概念“文质彬彬”、用马克思黑格尔的辩证法来解释《老子》和《易经》、用形象思维之类的术语来解读中国古代美学核心概念的研究策略是一种“刻意求同”的话；那么我们现在处处彰显中国文化的特质、强调中国美学相对于西方美学的不可通约性，甚至将中国文化称之为“审美文化”，则无疑是一种刻意求异了。从纯理论的角度来看，这两种态度都有些教条主义。
　　看来比较研究就应当是求同与求异并重，两者各占百分之五十了。可是道理还没有如此的简单明白。就比较研究的性质来看，我们主要还是要“求同”的。原因如下：
　　1. 如本文第一节所示，着眼于全世界的、整体定位的、普遍的美学理论体系，既是比较美学研究的目标，也是比较美学自身的合法性的根基之所在。
　　2. 比较的前提是可比性。把不同点放在首位，无疑会消解甚至取消可比性。在比较研究中，“首要问题是必须确信被比较的事物具有足够的相似性。没有人去进行同一事物的比较，这完全属于完全相反的另一类型的错误。”（注：[美]厄尔•迈纳：《比较诗学》，第29页。）
　　3. “一切文化，根本上都是对真理的憧憬。但真理的理念是绝对的。而且所谓绝对者就是唯一者。”（注：[日]今道友信：《东西方哲学美学比较》，李心峰等译，北京：中国人民大学出版社，1991，第39页。） 在比较研究中“求同”，就是在假定一切文化都有一定的真理性的基础上，努力发掘其中的普遍性的绝对的真理性。只有发掘各个文化中的真理性，比较美学才能真正为各个美学体系谋得平等席位；也只有这样，各个美学体系之间的融合才有可能，整体定位的世界美学体系才有现实意义。
　　4. 陈启云先生说：“就史实本质而言，每一史实都是独特的。自古至今，没有相同的人，也没有相同的事。每一个人过去的经验，都和他人不同。每一民族过去的历史，都和其他民族不同。因此，类比求同的史学家（除非是极端教条主义者），大都不会也无法忽视或抹煞中西事实基本上的独特特质。‘刻意求异’者与之相反，由于史实的本质已经是独特互异的，史学家再‘刻意求异’，不但是多此一举，甚至是千上加百，容易流为极端的教条主义，而对历史上若干刻意进一步类比的罕见可贵的地方，加以忽略或抹煞。”（注：陈启云：《中国历史分期的观念问题》。陈启云：《中国古代思想文化的历史论析》，北京：北京大学出版社，2001，第40页。）
　　总之，就比较美学研究的性质而言，求同是首要的，也是主要的。美国汉学家本杰明•史华兹说：“我不认为文化的个性和风格的不同，比思想的一致性更为重要。”（注：[美]本杰明•史华兹：《寻求富强：严复与西方》，叶凤美译，南京：江苏人民出版社，1995，第89页。） 比较美学所要寻求的，恰恰是这个思想的一致性。
　　值得注意的是，东西文化不同论，在西方也是源远流长。这种对差异的强调，往往成为西方人文学者证明西方的先进的理由。中国学界极力强调中西文化的不同，只是为了抵制西方。这种对不同的极端强调，都是根源于一些外在的理由，而不是立足于比较研究的内在学理。（注：参见陈启云：《中国历史分期的观念问题》。陈启云：《中国古代思想文化的历史论析》，第41—42页。）

　　　　　　七、走出中西二元对立的文化图景

　　我们承认，“中西文化比较是中国近代文化学术史上的根本问题”（注：聂振斌、滕守尧、章建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，第225页。）；我们也承认，“中西比较是中国美学走向现代形态的必经的炼狱”（注：张法：《中西美学与文化精神》，第8页。）。但是我们千万不要以为中西对立就是天经地义的，我们也不能认为，比较美学的代名词就是中西比较美学。如果说晚清以降的中国学人由于自身特定的历史境遇，比较研究的视野中只能有这样的文化景观还是可以理解的话；那么我们当代学人再拘执于此，就有些食古不化了。
　　许倬云先生说：“做比较研究就是视整个世界为一盘棋。”（注：[美]许倬云：《中国文化与世界文化》，贵阳：贵州人民出版社，1991，第13页。）“在我们讨论世界文化之时，应该将全体人类文化的过去视为一个着眼点。从这个基础上，才可以来做全体性的比较研究。”（注：[美]许倬云：《中国文化与世界文化》，第10页。） 许先生在这里所说的“全体性的比较研究”正是我们当代美学学者所应当追求的。
　　当托马斯•芒罗在呼吁西方世界注意东方美学的时候，他并没有在简单的东西或中西对立中讨论问题。他说：“美学作为一个世界范围的命题应该基于对所有主要产生艺术地区的观察与思考。”（注：[美]托马斯•芒罗：《东方美学》，欧建平译，北京：中国人民大学出版社，1990，第1页。） 他所呼吁的这种比较研究就是许倬云先生所说的“全体性的比较研究”。
　　即使中西对立的二元文化景观中的比较美学研究，有助于我们跟西方美学划界，有助于我们中国美学摆脱“失语”状态，这一研究理路仍然是靠不住的。试想，如果其他文化地域的美学工作者也和我们一样，着力于发掘本族美学相对于西方美学的特殊性因素，我们就不难想见，这条理路所构成的将是一幅“众星拱月”的世界美学图景。“月明星稀”，西方美学仍是不可替代的中心，而其他的则是烘托。所以这种研究策略虽然在表面上看起来是要解构西方中心主义，但实际上却无意识地强化了它。
　　高建平在《全球化背景下的中国美学》一文中指出，宗白华努力构筑一种中西二元对立的图景。这对于形成中国美学之自觉一事，具有积极意义。但是，“这种不同点的寻求，仍是根据西方美学的框架来进行的。”（注：高建平：《全球化背景下的中国美学》。《民族艺术研究》（昆明），2004年第1期，第6页。） 这样“一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极、以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的‘自我’与‘西方’概念，持一种对抗西方的姿态。然而，它在实质上与西方学术界的‘西方’与‘其他’的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是以西方为中心，以非西方为边缘的世界图景”（注：高建平：《全球化背景下的中国美学》。《民族艺术研究》（昆明），2004年第1期，第11页。）。所以我们的比较美学研究要走向深化，就必须突破中西对立的二元文化景观，而代之以多元共存的文化图景。只有这样我们才能在比较研究中突破民族主义的“瓶颈”，迎接全球化的挑战。
　　尽管对全球化的定义和评价，学界仍是仁者见仁、智者见智。但地球突然变小、跨文化接触日趋频繁，文化之间的相互理解和宽容日益紧迫却是一个不争的事实。这就对学术研究提出了新的要求，要求学术研究首先需要一种世界眼光和人类视野，而不是一种民族或地域立场。关于这一点，基本上已经成为学界的共识：
　　在一个全球化的世界中处于本土化，这是被社会剥夺和贬黜的标志。（注：[英]齐格蒙特•鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良、徐建华译，北京：商务印书馆，2001，第2页。）
　　在未来的一百年里，国家文学和国家文化的时代会逐渐成为过去。（注：[美]宇文所安：《把过去国有化：全球主义、国家和传统文化的命运》。宇文所安：《他山的石头记——宇文所安自选集》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2003，第350页。）
　　就“全球化”最富有创意的含义来说，它将构成一个民主的充满活力的过程，确保世界在地理和文化意义上的“泛可进入性”（pan-accessible）。这就是说，在一个规范了的全球化的社会中，构成人类社会的全部地理区域和文化形式，对所有的人来说，都是可以随意进入和获取。（注：[美]郝大维、安乐哲：《先贤的民主：杜威、孔子与中国民主之希望》，南京：江苏人民出版社，2004，第7页。）
　　这样的时代并不要求世界上的人都讲一种语言，相反它力图保护不同的声音。世界上应当有多种不同的声音，但必须保证这些语言是可以相互翻译的。寻找不同美学体系之间的可翻译性、可通约性或“泛可进入性”，寻找不同美学体系中的普遍的真理性，正是比较美学所求之“同”。
　　“中西文化二元景观百年来一直是汉语哲学的一根束身绳索。”（注：刘小枫：《我在的呢喃》。刘小枫：《这一代人的怕和爱》，北京：三联书店，1996，第110页。） 撰写本文之目的就是要我们在比较研究中解开“中西对立”这一“束身绳索”，以钱钟书先生所说的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（注：钱钟书：《谈艺录•序》。） 作为比较研究的理论预设。只有这样，中国美学界的立场才会实现从“地域性的立场”到“人类的立场”的转换。（注：今道友信曾呼吁日本学界把比较研究建筑成一种从“从地域性的立场上升到人类的立场的飞升舞台”。今道友信：《东西方哲学美学比较》，第35—37页。）
　　不管现在的情况如何，未来的世界美学的“政治格局”肯定既不会是西方美学独霸天下的帝国状态，也不是中西美学的冷战状态，而是不同美学体系多元共存的共和状态。促成美学体系多元共和的“政治格局”，促进人类不同文化之间的理解与宽容，正是全球化时代比较美学所肩负的历史使命。

【作者简介】邓军海，南开大学哲学系中国美学专业博士，中国人民解放军军事交通学院基础部讲师。

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