文化相对主义与东方美学建构（作者：刘悦笛）

【内容提要】东方美学是东西文化-美学比较视界内的“孩子”，一种尊重差异、寻求对话的文化相对主义为东方美学建构提供了“价值指南”，我们在传统/时代、话语/文本、价值/功能三个层面来定位东方美学。

【关键词】 东方 文化比较 东方美学 文化相对主义



“东方”的发见具有文化相对的内涵和意义。这种“相对”意味着，如缺失了比较一方、东西方在自体封闭界域内都不可能自为发现近代意义上所谓“东方”。相反，只有在东西文化由拒斥到接触后，“东方”方可获得比较文化视界内的定性。

追本溯源，在人类文明的“轴心时代”（雅斯贝尔斯），地球主要文明形态几乎同时独立建基。依斯宾格勒对文化系统的粗线划分，奠基于此时的平行文化系统有：古典文化（希腊罗马文化）、印度文化、中国文化、阿拉伯文化和巴比伦文化。可见，西方文化的古希腊单元根基与东方文化的多元丛生从创建伊始便殊途了。地理的毗邻、高加索人种、印欧语系、基督教主体，诸多因素作用使欧洲各子文化间互补、交流、相生而遵循着文化“互渗律”，这种同体互动发展为西方文化的有机整体。然而，西方“同源互渗”的文化机制与东方的“多元齐生”迥然相异。地理的隔绝、三类人种、九大语系、世界三大宗教和地方教种，这些客观的隔离势必造成东方文化复杂而异质的特色。较典型的是中国文化的发生，它“在其根本上是自发或自为的，即不是外来的，而是属于其国内的”。[i][1]虽然东方文化间涵化对流不可忽视，但构成主体的东亚文化圈、印度文化圈、伊斯兰文化圈所形成的文化共生态势总是把东方连纵为多元的联合体。而作为文化子系统的东方美学，在整体上则承袭了东方文化的独有机制和特质，决定了它在根本上是与西方美学相对且异质的美学体系。

然而，发现“东方”的却先是“他者”（西方），而后才有本土的自觉。因为在无相对物前提下东方不可能表现自身，反要通过西方的镜像先来再现，尽管这种再现历经了由瞢然而渐晰、由扭曲到拨偏的艰难过程。跨过古希腊对东方的蒙昧想象，从17世纪启蒙潮头始伏尔泰、沃尔夫、莱布尼茨等思想先驱率先嘹望到那片神秘的东方，[ii][2] 同时西方学界的“东方学”也日渐成型和拓展。欧洲人对东方的发明被爱德华·赛伊德（Edward W·Said)这样描述到：“作为地理和文化的实体——更不要说作为历史的实体——像‘东方’和‘西方’这样的地域观念都是人造的。因为东方和西方一样，都是一个概念，有它自己的历史，有它自己思想、形象和语汇的传统，正是这历史和传统在西方并且为了西方，使它成为现实存在。”（《东方主义》）[iii][3] 在同一时期里，歌德倡导的“世界文学”所包孕的全球意识更多被湮没于欧洲中心主义者的喧闹声中；透过黑格尔哲学的变异镜就可以看到，东方哲学因其宗教化色彩而非正统主流，东方象征型艺术较之古典希腊而未达和谐，仅管他也无法否认世界艺术史乃至历史都是自东而西的。而直至20世纪初，尼采“上帝死了”和斯宾格勒“西方没落”的极端思想才最终解构了西方理性中心文明的哲学-文化基础。其实，早在19世纪文化的比较意识就已初步形成。特别是在西方扩张的高势挤压下，东方本土萌发的民族意识激起了其自身文化相对性的自觉。明治维新后的日本，就连那种认为日、中、印同东方思想溶为一体而和谐共存的传统观念也遭致怀疑。[iv][4] 由此可见，不仅东方与西方的巨差，而且东方内部文化个性差异都在东西碰撞拼和里凸显出来。终于，较早在日本，东方开始被公认为与“西方”（Occident，Abendland) 相对的概念，应译作East，Orient或Morgenland。总之，近代比较文化意义上的“东方”经由东西两支路向而最终出场了，泛义上的东方其实大致涵盖着以欧陆界分的中东、近东和远东，主要是指北非和亚细亚。

近代中国对“东方”涵义的摄取来自日本，正如最早触摸并舶来西方美学同是通过这座中介桥梁一样，“美学”一词也是日人中江肇民在《维氏美学》中用汉语的译创。但是将两词联合为“东方美学”或“远东美学”的却是法国学者雷纳·格鲁塞（Rene Grousset),这在《从希腊到中国》（1948）中的首创正是在文化相对观念普泛、比较思想日成熟的氛围下出现的。在这种全新语境中，东西方都开始了共建东方美学的努力，西有托马斯·门罗《东方美学》（1965），东有今道有信《东方的美学》（1980）。虽然我们并不满意于前者用自然主义的科学思维去解剖东方美学之独具意蕴的方式，以及后者仅囿于中远东的视界狭窄，但值得肯定的是两者都前瞻到东方美学建构的必然趋向和光辉前景。“美学作为一个世界范围的命题应该基于对所有产生艺术地区的观察和思考。目前东西方对美学所作贡献间的鸿沟应更加有效地加以填补。”（门罗）[v][5] “由于美和艺术构成了人类全体成员的最迫近的经验之一”，所以站在全人类视野上的东方美学研究，不仅可以让东方人了解自己，而且可以使西方人在了解他人的同时，“最容易成为包括东方和西方在内的整个人类互相接近的场所。”（今道有信）[vi][6]

但毋庸质疑的是，美学学问毕竟诞生于欧洲并随西学东渐而来。海德格尔曾提出西方美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，具体来说是与柏拉图从感性效果研究艺术同时出现，美学从此纳入了质料-形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体（个体ego)的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。[vii][7] 相应的，美学之思也被内化入人类感觉和情感的领域，作为“情感之逻辑”的美学最终在鲍姆加敦那里获得了感性与认识结合的本质规定——美学的目的是感性认识自身的完善。质言之，如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性（本质与现象）的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。

正是近代意义的这种美学跨越了东西沟壑而向东方横向移植过来，东方文化也开始与这种从未谋面的新知识遇合了。美学在东方文化原生态中其实是一种“潜存”形态，这就是说一方面东方深邃精致的美学智慧是缺乏系统理论表述、而又不自觉牵涉审美和艺术的潜在美学 ；另一方面，由于东方泛化式的审美与文化物态、生活经验的互渗融通，东方美学文本或附属于宗教、哲学、伦理等论著，或依附于文论、画论、乐论、舞论等论述，而成为混整入其他思想的潜层非自助存在。在日本明治时代初期，西方美学对东方的这种冲击具有一定的普遍性，“那时主体的艺术精神的思索和支撑那个主体艺术精神的艺术实践的土壤构成还未成立。在那里经历的是克服理论和实践、传统自身等各种矛盾的苦恼与斗争的过程。”[viii][8] 的确，东方学术重实用和混沌的本质与明晰知性的美学学问相抵牾；相应的，东方艺术的“泛律性和综合性” [ix][9] 与西方美学理论的自律和分化相对峙。学理上，以自然美、艺术美为对象的知性类分和特性寻求成为匡定东方潜存美学的理论模式，“何为美”、“何为艺术”的本质追问也强迫重实践理性的东方思维作出回答；而且，西方美学范畴具有相对整一和贯通的内涵规定，而东方美学范畴却在不同时代、不同应用中发生着变异和游移，但是它总是自成一种前后承续的审美范畴演变体系。在艺术上，审美创造与体验鉴赏的混糅未分构成东方美学基本特色，艺术陶冶性情、寓教于乐的外在功用往往被强化了。特别是“东方艺术还是带有伦理、宗教成分的综合的文化价值领域，”[x][10] 亦如成中英所指出的中国社会具有“伦理、艺术与宗教的会通”[xi][11] 的典型特质。而在西方，美的艺术则被边缘为趣味精英化的意指物，艺术哲学与其相映成趣；相反，东方的泛艺术却无需精密的美的形上理论知识来统摄它。此外，美学对西方的介入与启蒙思潮并行不悖。日本明治初期美学就具有鲜明的“启蒙和实证的倾向”；[xii][12] 在中国美学里具体表现为将审美非功利的主体规定转化为非实用的功能性内涵，蔡元培“美育代宗教”的主张正是基因于此。总之，无论西方美学沿着哪种文化顺差路径灌入东方，以及其东方化的变异体如何不同，有一点是肯定的：美学的建设已经是东西双方所共同面临的全球性现实命题了。

从文化的大层面着眼，西方的现代化挑战激起东方诸国的普遍迎战，中国的应战机制只是其中颇具代表性的个案。早在19世纪所谓（中）“体”（西）“用”之辩——本质与器物、思想精髓与技术功用之辩——首先为西方物态文化的舶来做了适度的辩护词。其后，随着由文化器物层到制度层的引入所带来的政治民主气息，由践行层到精神层所醒悟的个体自觉意识，形成了以西方为参照的最早的文化比较观念。其典型形态是始于严复、梁启超并广为接受的“动”“静”之辩——“东洋文明主静，西洋文明主动”（李大钊）[xiii][13] ——本土文化作为与他者（西方）正相反的文化，亦即以他者的“他者”的身分较早界定了自身。然而，这种以西方为单一对峙物的粗浅对比，非此即彼的二元断裂思维方式，显示出比较文化、比较思想的早期形态。在这种未进入文化深层的东/西简单相对氛围中，东方美学在学理上绝不具有建构的可能性，因为它的形成需要以真正意义上的比较思想、文化和美学为依托。

新文化运动有如以反封建、倡德赛为核心的力场，将彼此相去甚远的不同文化路向吸纳聚集在一起。1921年后各文化观逐渐分化离异——著名的“全盘西化”与“本位文化”之辩——脱颖而出。激进反封建的民族主义者胡适、陈序经，从一元单线发展模式出发，认定西洋文化是现代化和世界文化的唯一趋势与走向。所以，东西文化间必然存在着一古一今，一共相一殊相，一既进一未进的逆差。实际上，他们是以时代性（现代/传统）的紧张对立取替了民族性（东/西）的必然矛盾，在这类民族虚无的消解立场之上东方文化以至美学更不具有存在可能；而且东方美学特别须要时代性与民族性的经纬相织。辜鸿铭、杜亚泉、章士钊、梁漱溟等代表的“东方文化”派中，许多先驱者都曾经历了由激忿反传统到维护文化守成的转向过程，这似乎也暗示了东方文化建设需经由单向拿来走向自我意识觉悟的必然历程。然而，这种改宗毕竟是从西化极端直抵另一极端，他们只承认东西文化的“中外之异”，而弥合了“古今之别”。梁漱溟认为，以“意欲向前要求”的西方文化已行至穷途末路，不远的将来则是“意欲的调和持中”的中国文化之中兴，而后继之以“意欲反身向后要求”的印度文化的复兴。[xiv][14] 梁漱溟一面信守民主科学的信条，一面坚信儒家生命精神、道德理想的普遍真理；一面依近代西方进化观安排文化发展三段论，对中西文化差距悲观失望，一面在情感上乐观期盼着儒门孔学文化最终“翻身为世界文化”。而在哲学方法论上检视他的这种文化比较，实质上是“徘徊于西方中心主义与民族主义之间，而没有把文化的时代性与民族性、文化的普遍与特殊、共性与个性的关系辩正地加以理解。”[xv][15] 梁漱溟文化观念的阙失对东方美学建构的启迪是多方面的。其一，他的东/西双重文化坐标的游移和互谬，实质上是未充分认识到东西间应存在的尊重差异、寻求对话的文化相对性，因而只能变换或东或西的绝对文化立场去批驳与之不和的文化观念。而东方美学则必需一道以贯之的文化支点，即以一种文化相对主义来辩正看待时代性与民族性、共相与殊相的融合互动。其二，在梁漱溟所前瞻的“世界文化”背后隐匿的是中国文化本位的自恋情结。大多数东方文化论者总是把本土文化放大为东方全体，并作为与西方相对的主体。这种以自身文化的共同经验抹煞东方各文化体差异性和多元价值的看法，其实是未将文化相对观念贯彻于东方内部文化子系统关联之中，更与东方文化及美学的多元共生模式相背离。其三，起于以东方超越思想调和救赎西方理性文明的考虑，以梁漱溟为代表的文化保守主义者往往强调东西文化恰恰相反的互补性。然而这种对门当户对的“偶合性”的过度追求，常会导致用先在的西方文化及美学模式去套创东方思想体系，而忽略了东方本有的与西方空其实对的文化特质、思想要义的发掘和建设。

是故，为东方美学的建构，我们理应提倡一种新的“文化相对主义”的视界。据国际权威辞书解释：“文化相对主义可以理解为1.人类学和社会人类学中的一种方法；2.一种文化决定论和文化现实哲学；3.一种关于伦理、政治和美学体系的评价指南；4.一种对于社会文化改革与变迁的实际问题的态度。”[xvi][16] 文化相对主义观念源自西方人类学研究，它是对19 世纪以来欧洲种族-文化中心主义的积极反动，强调每个个体文化都必须依照自身的人类结构和价值体系来考察，而不是以其他某种绝对的文明（实质上是考察者自身的）标准来透视，同时所谓适用于一切文化的非相对价值原则也遭致消解。“这种人类学原则导致了一种相对主义的或多元论的哲学——即对多种价值，而不是单个价值的信仰。”[xvii][17] 我们认为，正是这种文化相对主义适合作东方美学建构的“价值指南”。

首先，我们提倡的“文化相对主义”与文化绝对一体化相对峙，也就是说它既反对西方中心主义造成的对东方文化的统摄和抹平，又不同意仅从东方某一或某几种文化出发来弥合具有个性差异的东方文化整体。这样，文化相对主义冲破了后殖民主义者所洞见的“神奇的东方”的西式幻镜，在总体上弘扬了东方（与西方相对）文化的类似性和互通性。另一方面，它更不否认东方内部各异质文化的本己价值，而在东方涵摄下鼓励各个文化子系统的良性发展，从而以非确定的文化“异”态充实了东方文化间隙。其次，这种文化相对主义倡导多元文化间“对话”的健康态势和语境。因为它力图根本上消解文化强权带来的不等价基础，而在承认东/西外部、内部差异之上提倡相互尊重、相互理解，并彼此进行积极的文化涵化和整合，达到多元和谐共处。再次，这种文化相对主义并不回避具有建设意义的文化“误读”，但是这种误读的文化变异形式又要与文化误解区分开来。还需补明的是，相对主义决不是承认了纯粹中立和超脱的立场存在，而是要由尊重并遵从不同文化价值出发、努力达到相对客观的视界。

东方美学的建构真正面临文化相对主义的“世界化”全新语境则是濒临世纪末的事。在中国，这种历史契机则是八九十年代交接、文化由激进向保守的转型时期，外有后现代、后殖民主义话语的介入，其积极作用在于消解了东/西中心与边缘和点破了文化殖民的权利实质；内有国学热的兴起作为西方话语的反向张力。东方美学的建构正是在这种多语杂生、相对文化策略下被提到议事日程上来的。我们认为，东方美学可以从传统/时代，话语/文本，价值/功能三个方面来定位，它们分别解决的是东方美学接着历史“讲什么”，“如何讲”和“为何讲”的问题。

（一）传统/时代定位，这实质上是时代性与民族性纵横相织的时空坐标问题。东方美学属于文化学，而非属于东方哲学或艺术学系统。这是由于东方美学是以广博深邃的东方审美文化——漂浮流动于思想心理、动态行为和物质器物文化层、且具有东方审美意识对象化性质的跨层文化——为研究对象；而这文化外壳内所包孕的东方审美智慧则是其真生命内核所在，它与审美文化互为里表、彼此融合。在历时性传统上，东方美学整体上应设置于西方美学尚未对东方传统拦腰截断之前的古典阶段，还应旁及乘着传统余绪又受西化影响的近代变体，因为此时东方美学的原生态并未为西方美学所完全置换出去。这样说来东方美学在中国下限应止于王国维时代，在日本则是明治前期的所谓“启蒙时代”，[xviii][18] 在印度则应以遵循“《吠陀》以及印度两大史诗年代的经典之传统”[xix][19] 的战前美学为主。同时，共时性建构也是指向“现代化”之未来的。东方美学一方面承认东与西、东与东跨文化美学间有着可通约性和共通规律；另一方面，又基于这些共同文化美学基础，试图共建具有差异和等价性的多维美学形态，并最终指向现代模式和趋成世界美学。

（二）话语/文本定位，这是回归到言说方式和表达形态的问题，所谓古典文论美学“失语症”主要就是这一层面的难题。我们认为，真正的言说是各文化方共通互识基础上的双向对话和彼此解读：它是平等的——适应调节各美学思想在同一维面交流，并在对方所缺失的层面上互补和互建；它是真实的——打破文化隔阂和文化误解，深入文化交融带而获得视界融合的独特视角；它是互动的——各美学系统相互作用并投入到世界美学的熔铸。然而，东方以形为主的文字特征，寄于他体的潜文本特质，非体系且模糊含混的言语表达方式，以及逻辑运思的直觉、具象和综合性，这诸多因素使得东方美学具有未过滤于新理性的原生态性。所以，要首先剥离东方美学语汇所浸渍的宗教伦理化、实用工具化的过度成分，回复美学自身的纯净性；还要澄清语汇的基本能指和所指，并不触及粘连于词中的形上意味和生命意蕴；再要条分缕析古典思维运思时的本有思路和方式，且遵循东方智慧与美学规律营造独特的东方美学话语系统。当然，要在理论实践里检验完善这套话语，使之合法化而普遍有效。

（三）价值/功能定位。东方美学其实是东西文化美学比较视界里的“孩子”，它是东西美学转换生成、阴阳互动之道中“反者”作用的结果。东方美学促进了东西对话真正深入到文化内核，使比较双方都还原回复到本真状态，从而实现了更深层的文化遇合与互生。而且，东方美学建构有助于跨文化间美学共通规律的寻求，这实际是对比较美学的下限即“最低槛限”的寻求。只有在这些最低的“共同的语汇”（托马斯·门罗）、[xx][20] “共同的美学据点”（叶维廉）[xxi][21] 基础之上，多元的东方美学方可获得界定自身要义和特殊性的空间。此外，东方美学不仅对东方文化自身建设有推动作用，而且还可以救赎西方美学及哲学日益深化的危机和窘境，正如今道有信所认为的那样，东方美学作为“超越于形的东西，追求无限的美学”应当成为解决西方美学难题的关键。[xxii][22]而超出美学之外，东方美学“基于意象的思考”[xxiii][23] 也不失为一种治愈技术文明疾症的良药，其重人与自然亲和共生的特性也有助于“生态伦理学”的形成。

总言之，东方美学作为一门独立学科的出现业已成为不争的事实，在文化相对主义的氛围里，迎着新世纪的曙光，东方美学必然葆真着一个光辉的未来。“路漫漫其修远兮”，吾辈“将上下而求索”。







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[i][1] （日）大隈重信 《东西方文明之调和》，中国国际广播出版社1992年版，第9页。

[ii][2] （日）中村元 《比较思想论》，浙江人民出版社1987年版，第5页。

[iii][3] 转引自（美） 史景迁 《文化类以及同与文化利用》，北京大学出版社1990年版，第154 页

[iv][4] （日）中村元 《东方民族的思维》，浙江人民出版社1989年版，第5页。

[v][5] （美）托马斯·门罗 《东方美学》，中国人民大学出版社1992年版，第1页。

[vi][6] （日）今道有信 《东方的美学》，三联出版社1991年版，第3页。

[vii][7] Martin Heidegger ,NIETZSCHE,Volume1:The Will to Power as Art ,Translated by David Farrell Krell, Routledge & Kegan Paul,1979,London and Henley,p83.

[viii][8] （日）山本正男 《东西方艺术精神的传统》，中国人民大学1992年版，第7页。

[ix][9] 同8，第8页。

[x][10] 同8，第8页。

[xi][11] （美）成中英 《中国哲学与中国文化》一文，转引自《中西文化文学比较研究论集》，苏丁编，重庆出版社1988年版。

[xii][12] 同8，第10页。

[xiii][13] 李大钊《东西文明根本之差异》，《五四前后东西文化问题论战文选》，陈崧 编，中国社会科学出版社1985年版，第57页。

[xiv][14] 梁漱溟《东西文化及其哲学》，同13，第407页。

[xv][15] 郭齐勇《文化学概论》，湖北人民出版社1990年版，第183页。

[xvi][16] 《国际社会科学百科全书》，1968年版，“文化相对主义”条目，转引《文化：人类的镜子——西方文化理论导引》，傅铿，上海人民出版社1990年版，第41页。

[xvii][17] （美）克罗伯，《文化的性质》，芝加哥大学1952年版，第139页，转引同16，第42页。

[xviii][18] 同8，第10页。

[xix][19] （印）帕德玛·苏蒂，《印度美学理论》，中国人民大学出版社1992年版，第1页。

[xx][20] 同5，第107页。

[xxi][21] 叶维廉，《寻求跨越中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1986年版，第20页。

[xxii][22] （日）今道有信 编，《美学的将来》，广西教育出版社1997年版，第18页。

[xxiii][23] 同6，第268页。

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