中国与西方古代、现代、后现代服饰的美学特征（作者：陈炎）

在宗教文化的背景下，西方古代的服饰有着超越肉体需要的神学指向；在宗法文化的背景下，中国古代的服饰有着超越感性需要的伦理追求。在理性精神的支配下，西方与中国的现代服饰渐渐抛弃了这种形而上的负累，转向了科学主义、功能主义的探索。而在多元文化的影响下，西方与中国的后现代服饰又开始了新的反叛，即摆脱了科学主义和功能主义所造成的规范和模式，而有了个性化的、全方位的审美尝试。



服饰大致应满足人类三个方面的需要，即调节体温、保护身体的生理需要，区别身份、表达信仰的社会需要，遮蔽弱点、突出个性的审美需要。无论中国的服饰还是西方的服饰，都在满足这三方面需求的过程中，获得了各自内在的文明价值。同时，中国和西方不同的文化背景，又使它们各自的服饰具有了不同的文化形式，并表现出不同的文化指向。

在古代文明尚未建立起来的蒙昧时代，西方与中国的服饰都是以满足人的生理需要为目的的。在进入文明时代以后，服饰的社会需要开始膨胀，甚至在某种程度上高出了生理的需要，出现了超出使用功能之外的形而上指向。所不同的是，在西方古代宗教文化的背景下，这一指向主要是超验的宗教神学；而在中国古代的宗法文化背景下，这一指向主要是世俗的伦理纲常。进入现代社会以后，科学精神取代了宗教和伦理的统治地位。在工具理性的支配下，西方与中国的服饰不约而同地抛弃了形而上的文化诉求，都在自觉地向着人体生理需求回归。但是，这种功能主义的追求又必然地导致了服饰的科学化、模式化、单一化。作为这种现象的反动，西方与中国的后现代服饰都在进行着全新的探索。在材料和技法上，无论西方还是中国的后现代服饰都在跨越国界、跨越时间的范围内进行着大量的文化吸收，即将古今中西的服饰经验作为自己文化创造的符码和工具，以博采众长的方式加以利用。在价值和内涵上，无论西方还是中国的后现代服饰都在进行着没有深度的平面尝试，即不再寻求服饰背后的形而上意蕴，从而将上帝和伦理驱除出服饰文化的领地，或采取戏谑和反叛的方式加以消解。在功能和意义上，无论西方还是中国的后现代服饰都在进行推陈出新的探寻，它们所要满足的，已不再是单纯的生理需要，也不再是沉重的宗教和伦理需求，而是个性的张扬和审美的尝试。



一

所谓文明，始于一种深度模式的建造。也就是说，人们不仅要通过“对象化”的行为改造这个世界，而且要赋予物质世界以“人化”的意义。从这意义上讲，服饰是一种符号，它有着“能指”和“所指”的双重意蕴。但是，由于西方与中国文化的具体模式不同，其“所指”的内涵和“人化”的意义也就有着这样那样的差别。总的来说，古代的西方人和古代的中国人都有神秘的宗教追求，也都有世俗的伦理指向。从这意义上讲，他们在服饰背后所赋予的价值常常是交叉的：既有宗教的内涵，又有伦理的意义。然而，就其同中有异的相对差别而言，西方古代的文化可称之为宗教文化，因而其服饰背后的深度内涵以神学为主；中国古代的文化可称之为宗法文化，因而其服饰背后的所指意蕴以伦理为主。

西方宗教的发展，改变着人们对待肉体的态度，而人们对待肉体的态度，又深深地影响了西方古代服饰的发展和变化。在古希腊时代，人们对奥林帕斯诸神的崇拜构成了原始宗教的主要内容。这些被尊奉的诸神是多元的、富有人性欲望的。不仅神有七情六欲，而且人、神之间也可以沟通，二者结合的产物叫做英雄。因此，这是一种“此岸性的充满了肉感和人情味的观念形态”，其基本特点是“直观的自然崇拜和明朗的感觉主义”，这一特点“典型地体现在对人的自然形体和现世生活的赞美之中”，因此，这一时期的希腊人“对肉体的重视更甚于对精神的关怀，对现实生活的关注更甚于对彼岸世界的向往”。1 在这种情况下，希腊人“竟把肉体的完美看作神明的特性”。2而作为遮蔽身体的装饰物，古希腊的服装只是人体的“一件松松散散的附属品，不拘束身体，可以随心所欲在一刹那之间扔掉”，而且“在衣服飘动的时候或者接缝中间，随时会暴露肉体”。3

古希腊人的基本服饰被称作“基同”（chiton），它是将一块宽大的布料做成筒状然后用别针在人体上扣合而成的。“基同”外面，有时还穿一种叫做“希玛修”（himation）的长外衣。它“面积较大，穿用时伸缩自由，外出时可以拉起来盖在头上防风雨，睡觉时可以脱下当铺盖”。4在离开了身体之后，“希玛修”只是一块宽大的布料，只有当它被披裹在人体之上时，优雅自然的躯体才赋予其“服饰”的造型。从这意义上讲，是人的躯体把布料塑造成了衣服。换言之，在古希腊时代，身体是服饰的主人，而服饰只是身体的附属。在日常生活中，古希腊的男子也可以不穿“基同”，直接穿“希玛修”。至于在竞技场上的裸体运动，则更是习以为常的事情。

进入中世纪以后，基督教的一元神取代了奥林帕斯多神教的统治地位。在这种新的宗教世界观中，感性和理性的对立在加剧、灵魂和肉体的矛盾被突出。在这种情况下，用于遮蔽肉体的服饰便被赋予了超越肉体的功能指向，要能够 “抵挡魔鬼的诡计”，1有助于灵魂的得救。

按《旧约·创世纪》中的说法，耶和华神用泥土造了男人亚当，又用亚当的肋骨造了女人，并让他们住在伊甸园里。“当时夫妻二人赤身裸体并不羞耻”。女人在蛇的诱惑下，与亚当一起吃了神禁止他们吃的善恶树上结的果子，于是“他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身裸体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子。”2当耶和华神再来到园里时，亚当和他妻子便躲到树木中，因为自己赤身裸体不敢见神。耶和华于是知道他们吃了善恶树上的禁果，便将他们逐出了伊甸园。这个“失乐园”的故事，把人类服饰的起因，解释成人在能够辨明善恶之后对自己的肉体所产生的羞耻感。这种将灵魂与肉体对立起来，抬高前者而贬低后者的做法，显然是基督教禁欲主义的思想体现。正如海涅在《论德国宗教和哲学的历史》所说：“邪恶的撒旦和善良的基督对立着，基督代表精神世界，撒旦代表物质世界；我们的灵魂属于精神世界，肉体属于物质世界；从而，整个现象世界，即自然，根本是恶的；撒旦，这黑暗的主宰者，就想用它来引诱我们堕落；因此，必须谢绝人生中一切感性快乐，对我们的肉体，这个撒旦的采邑，加以折磨，这样才能使灵魂越加庄严地升到光明的天国，升到基督光辉灿烂的国度。” 3在这种情况下，服饰的文化内涵便发生了历史性的深刻变化。

1370年前后，西方流行一种袖口上装饰有各种皮革的女装，因为它的袖窿开得很宽大，露出了过多的肌肤，因而被指责为是“地狱之门”。4而14～15世纪流行的安尼帽和两个角的高帽子，则被教会称作是“魔鬼的创造物”。尽管这种帽子模仿的是哥特式教堂建筑，但由于它们的造型与生殖器颇为相似，因而必须加以唾弃。5这个漫长而黑暗的时代里，一方面，禁欲主义思想让男人和女人都穿上能够严密遮盖身体的宽大保守的服装。一般基督徒们穿着色彩单调呆板的土布麻衣；女人们则一度戴上了长可及肩的面罩或者从头上垂下遮掩全身的面纱。另一方面，在“荣耀主”的旗号下，又出现了各种夸张华丽的奇装异服。拜占庭贵族们穿着锦缎制成的叫做“达尔马提亚”（dalmatica）的宽松连衣裙式的服装，上面饰有华丽繁复的刺绣，还缀着五光十色的珠宝或贵金属。而在哥特式时期（公元12——15世纪）的西欧，贵族男子们则穿着绣有自己族徽或爵徽的“柯达弟亚”（cotardir）。这是一种色彩鲜艳的分色服，衣身、垂袖和裤袜的颜色往往左右不对称，如有时左边裤腿为红色，右边裤腿则为绿色，这种服装“不禁使人想到教堂里那些色彩对比强烈、风格华丽的彩色玻璃窗”。1

以上第一种情况下的服饰，当然是出于对肉体的否定和对灵魂得救的企盼，而第二种情况下的服饰，“光彩夺目，简直像镶嵌壁画般灿烂，令人感觉到它具有否定人类的抽象的、绝对的宗教性”，2依然是以服装的修饰美取代了人体的自然美，以上帝的荣耀取代了人的尊严。说到底，这两种表面上截然相反的服饰倾向，都将起超验的“所指”指向神秘的彼岸世界，不再为肉体存在保留观赏的空间。

基督教的禁欲主义理念对西方服饰的影响。还表现在对服饰形制的直接规定上。首先，是《圣经》中对服饰直接做出的规定。如《新约·哥林多前书》中说，女人在做礼拜时，必须要蒙着头巾。“凡男人祷告或是讲道，若蒙着头，就羞辱自己的头”，“男人本不该蒙着头，因为他是神的形像和荣耀”，“凡女人祷告或是讲道，若不蒙着头，就羞辱自己的头”，因为“女人乃是为男人造成的。因此，女人为天使的缘故，应当在头上有服权柄的记号。”3其次，是基督教教义对服饰样式的影响。上文提到的古希腊的“基同”，在古罗马时期，演变成一种叫做“丘尼卡”（tunica）的连袖筒形衣；到了古罗马帝国末期，“丘尼卡”进一步发展，不再将一块宽大的布料制成筒形再套到身上，而是将一块布料裁成十字状，在十字中间开孔，作为领口，在袖下和体侧分别缝合，然后从肩膀到下摆装饰着两条紫红色的条饰。这种十字形套头衫深受基督教徒的喜爱，其原因除了在于它的简单实用外，还在于十字形正是基督教信仰的符号。这种形制的衣服，也就是被称作主教法衣的“达尔马提亚袍”（dalmatic），后来成为基督教专门的祭服。又如，中世纪流行的一种叫做“苏尔考特”（Surcot）的女式罩袍，是将多余的长裙在腹前掖入腰带，“前面的堆褶使腹部凸起好像孕妇，据说这是因对圣母玛利亚的崇拜而造成的流行样式。因玛利亚在未婚嫁时就从圣灵受孕而怀孕基督，所以她有孕时的形象也被看作是圣洁美好的。” 1此外，基督教对各种颜色寓意的规定，对服饰也产生了影响。

此外，宗教理念对西方古代服饰所产生的影响，往往还是通过宗教建筑的影响而间接实现的。例如，古希腊时代的“基同”也像神庙的柱子一样分成“多利克式”和“爱奥尼式”。前者有纵向的凹槽，后者有肥大的褶绉。前者与多力克式的柱身相类似，后者与爱奥尼式的柱头相仿佛。哥特式时期的服装，喜欢将人体的外形有意拉长，以追求一种苗条纤细、挺拔向上的视觉效果。尖尖的皮鞋和高高的帽子极尽夸张之能事，与直刺苍穹的教堂和钟楼相映成趣。进入文艺复兴时期以后，“过去那种又长又尖的鞋不复存在，鞋的造型有了根本改变，鞋头变成宽肥的方形比后跟还要宽大，尤其在西班牙最盛行方头鞋。也有按脚形做得比较瘦窄的鞋，但鞋头是圆尖形的或小方形的”。2这又与文艺复兴时期的圆顶教堂的流行有关。到了巴洛克建筑盛行的时代，服饰也变得华丽而雕琢，其曲折多变的线条颇似教堂上漩涡形的装饰品。作为巴洛克艺术的极端性发展，罗可可式的服装更为繁琐，女装从胸衣到裙摆都装饰着层层的花边、缎带及蝴蝶结，裙子上更是饰满了缎带和鲜花，和教堂上的饰物一样不厌其烦……。

从古希腊身体作为服饰的主人，到中世纪之后服饰把人体塑造成统一样式的造型；从古希腊时期建筑对人体比例的推崇（如根据人体的比例来设定柱子的粗细）及服饰对人体自然美的烘托；到中世纪之后服装忽视人体的自然美，反倒以建筑为模型硬要对自然体型进行改造……。这其中服饰与肉体的关系，经历了一个从肯定到否定的过程。而这一过程的要义，就是在服饰自身的使用功能之外去追求一种形而上的宗教理念。



二、

如果说在宗教文化的背景下，西方古代是通过服饰和肉体的关系，来调节人和神的关系；那么在宗法文化的背景下，中国古代则是通过对不同服饰的等级区分，来调节人和人的关系。

《周易·系辞下》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”3《周易集解》引《九家易》解释说：“衣取象乾，居上覆物，裳取象坤，在下含物也。” 1那么，上衣下裳取象于天地又有什么意义呢？《礼记·乐记》说：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。”2天尊地卑，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。这样，从对自然界天在上、地在下的感性认识出发，中国古代赋予天地以尊卑的等级结构，进而又把这一等级结构作为社会等级制度的依据。而上衣下裳的冠服制度，则成了标志和维护这一等级制度的重要手段。所以《周易正义》卷八中王弼注说：“垂衣裳以辨贵贱，乾尊坤卑之义也。”孔颖达疏说：“取诸乾坤者，衣裳辨贵贱，乾坤则上下殊体，故云取诸乾坤也。”3按照儒家的理想，只要衣冠服饰各有等级，尊卑贵贱判然有别，帝王只需拱手而立，社会便能秩序井然。在这种宗法文化的背景下，中国古代服饰没有在肯定肉体还是否定肉体间挣扎，而是忽略了人的肉体，遮蔽人的个性，以凸现其昭名分、辨等威、分贵贱，别亲疏的社会特征，致力于把个体编入一个尊卑有序、秩序井然的社会整体之中，从而被纳入“礼治”的范畴，形成了一套全面、系统、细致、繁琐的冠服制度。

作为礼仪制度的重要组成部分，中国古代的冠服制度在夏、商两代初见端倪，至周代已经较为成熟。这其中最为人们所重视的服饰形制，是吉服和凶服。吉服和凶服，都被分为五个等级，又称作“五服”。《周礼·春官》载：“小宗伯之职……辨吉凶之五服”。4

吉服的五服，指天子、诸侯、卿、大夫、士在隆重的祭祀场合，为区别等级尊卑所穿用的五种服饰。这些服饰的差别，主要在于衣裳上纹样的不同。《尚书·益稷》记载舜对禹说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。” 5这段话里提到古帝王上衣所绘的六种图案，即日、月、星辰、山、龙、华虫，和下裳上所绣的六种图案，即宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，合起来是十二种，这十二种纹样就是后来所谓的“十二章”。东汉郑玄注说：“此十二章为五服，天子备有焉，公自山、龙而下，侯伯自华虫而下，子男自藻、火而下，卿大夫自粉米而下。” 6就是说，只有天子的衣裳上，才可以有十二章纹，公的衣裳上只能用从山、龙以下的章纹，也就是九章，侯伯只能用华虫以下的章纹，也就是七章，子男、卿大夫的章纹依次递减。十二章纹并非单纯审美的装饰图案，而是各有取义，分别代表不同的品格。对此，宋代蔡沈《书经集传》卷一解释说：“日、月、星辰，取其照临也；山取其镇也；龙取其变也；华虫，雉，取其文也；宗彝，虎蜼，取其孝也；藻，水草，取其洁也；火，取其明也；粉米，白米，取其养也；黼，若斧形，取其断也；黻，为两己相背，取其辩也。”1十二章纹既各有其象征意义，其数量依次减少，自然其象征的意义也随之减少，而不同等级的差异，也就由此而生。比如，皇帝穿十二章纹的吉服，公爵只能是九章纹，因为前三章纹，也就是日、月、星辰照临下土的品格，只有天子才能与之相配。由此可见，不同形制的冠服，其差异不仅仅在于图案多少，更在于其背后象征意义的差异及这种差异所昭示的等级秩序，如果违背服制，就是僭越，不仅是对礼仪制度的破坏，更重要的是对社会等级秩序的破坏。

凶服，又称丧服，是人们在吊唁、守孝活动中根据自己与死者亲疏关系的不同而分别穿用的五种服饰。即斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五种服制。根据《仪礼·丧服》，2其形制主要为：（一）“斩衰”，用最粗的麻布制成，所谓斩，是指露着衣服边侧的断口，以表示内心悲痛，无心修饰边幅。儿子、未嫁女为父母，诸侯为天子，父为嫡长子，妻为夫，妾为君（家长），公卿、大夫的众臣为其主人等都要服斩衰。斩衰为礼最重，需要服丧三年。（二）“齐衰”，用粗麻布制成，所谓齐，指缝齐衣服边侧。子为母、继母、庶母服齐衰三年。众孙为祖父母，大夫的庶子为其嫡兄弟，已嫁女为其父母，妻子为丈夫的国君，媳妇为公公、婆婆等服齐衰一年。一族中的男女为宗子及宗子的母亲和妻子，为有过厚恩的上司及上司的母亲和妻子，女子为曾祖父母等服齐衰三个月。齐衰为礼，仅次于斩衰。（三）“大功”，用熟麻布制成。父母为夭亡的子女，过继作为他人后嗣者为自己的兄弟，妻子为丈夫的祖父母、伯父母、叔父母等服大功。大功为礼，次于齐衰，服期一般共为九个月。（四）“小功”，用比大功细的熟麻布制成。小功是为外祖父母、子侄及未婚嫁子女为姨母等所服，服期一般五个月、（五）“缌麻”，用缌布制成，可以洗濯使其洁白，但不能加石灰使之爽滑。缌麻是为曾祖父的亲兄弟及其配偶、祖父的堂兄弟及其配偶、父亲的从祖兄弟、外甥、舅舅、妻子的父母等所服。缌麻是为礼最轻的一种丧服，服期一般为三个月。由于丧葬活动是古代最为重要的族群活动，每个人在宗族内的身份和地位，也就在丧服的形制和穿着中彰显出来。从而将每个个体固定到了一个尊卑有序、秩序井然的宗族体系中去。

不难看出，吉服的五服，主要体现的是中国古代人与人之间尊卑等级的社会差异；而丧服的五服，主要处理的则是中国古代人与人之间亲疏远近的血缘关系。这两种服制，构成了中国古代“礼治”的重要内容之一，从而将每一个穿着服装的文明人编织到纵横交错的社会——人际网络之中。

我们强调中国古代服饰尊卑有序的等级差异，并不是要否认西方古代服饰也有类似的情况。例如，在哥特式建筑流行的年代里，不同等级的欧洲人鞋尖的高度有着不同的规定。王族的鞋尖长度可以是脚的两倍半，爵爷可为两倍，骑士达到一倍半，富人为一倍，庶民则仅为脚的二分之一。14世纪，英国爱德华三世的法令中曾对贵族、自由民、工匠的穿扮细节进行了具体的规定。17世纪，欧洲男子只有贵族的鞋上才许用踢马刺，女子以拖裙的长度表示穿着者等级，王后裙长17码，公主10码，王妃7码，公爵夫人4码……。1但是，与中国古代宗法背景下庞杂的冠服制度不同，西方古代服饰的等级划分相对简单，其影响也比较小。此外，在西方，天主教神职人员的法衣也有等级区分，天主教教会按教阶将法衣分成斗篷式长袍（cope）、白色长袍（surplice）、 及主教的无袖长袍（chimere）等，但这种等级划分在宗教改革中受到了激烈的反对，英国16世纪的清教改革运动中，一项重要内容就是拒穿天主教神职人员的法衣。2同样的，西方古代也有丧服习俗，如为死者吊唁须穿黑衣等等。然而，从总体上看，西方古代的丧服制度远远没有中国古代这样完备而繁琐，其文化内涵也较为单纯。

从这一意义上讲，中国真可谓是“衣冠王国”了。由周朝建立的这套以吉服和凶服为核心的服饰制度已经相当完备，以后各代更是踵事增华，日益繁琐。除了依靠章纹数量来区别等级高低、依靠材料的粗细来区别亲疏远近之外，后来的冠服等级还靠衣裳、冠冕的颜色及形制，佩饰的有无、数量、颜色及形制等来加以规定。如据《旧唐书·舆服志》记载，隋大业六年（公元610年）曾诏令规定了不同等级的服色：“五品已上，通著紫袍，六品已下，兼用绯绿。胥吏以青，庶人以白，屠商以皂，士卒以黄”。到了唐高宗总章元年（公元668年），又规定“始一切不许着黄”， 3从此黄色成为唯帝王专用的颜色，直到清朝灭亡。除了颜色的规定之外，唐代还增加了佩挂鱼袋的制度，三品以上官员佩金鱼袋，四品、五品官员，则佩带银鱼袋。1明代为区别官员等级，又增加了一项新的标志，即补子。补子又称补褂，是缀在官服的前胸和后背上用金线彩丝绣成的图象徽识。明洪武二十六年（公元1393年）以后，“定职官常服用补子：公、侯、驸马、伯，用麒麟、白泽。文官一品用仙鹤，二品用锦鸡，三品用孔雀，四品用云雁，五品用白鹇，六品用鹭鸶……武官一品二品用狮子，三品四品用虎豹，五品用熊罴，六品七品用彪……”2总之，冠服制度随着封建制度的逐渐完备日益走向繁杂，这种趋势一直持续到辛亥革命清王朝的灭亡。

《大戴礼记·劝学》说：“君子不可以不学，见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”3明确地将“饰”与“礼”联系起来。这样一来，穿衣戴帽也就成为中国古代“礼乐文化”中不可或缺的组成部分。《礼记·丧服四制》说：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。”4具体到服饰上，“体天地”，就是要使服饰衣、裳分开，以体现天尊地卑的关系。据说萌生于周代、成熟于战国的深衣，乃是一件披在身上的长衣，但为了不违背“上衣下裳”的古制，在剪裁时要将上衣和下裳分开来裁，然后再缝成长衣。5“法四时”，就是要根据春夏秋冬四季的变化改变服装的款式与颜色，像《礼记·月令》中所记载的帝王服色那样，春“衣青衣，服仓玉”；夏“衣朱衣，服赤玉”；夏秋之间“衣黄衣，服黄玉”；秋“衣白衣，服白玉”；冬则“衣黑衣，服玄玉”。6 “则阴阳”，就是要根据婚丧嫁娶等不同场合穿着“吉服”与“凶服”等不同装束。“顺人情”，则是要根据喜怒哀乐等不同情绪穿着不同色彩、不同款式的服装……。凡此种种，就使得中国古代的冠服制度，在儒家思想结合阴阳五行学说的基础上，获得了一个天人感应的宇宙论模式。



三

如此说来，与西方一样，中国的古代服饰，也始终保持着某种实用目的之外超功能指向。只不过，在西方宗教文化的背景下，这一指向是宗教神学；而在中国宗法文化的背景下，这一指向是封建伦理。这种实用之外的超功能指向，不仅使服饰成为一种人类文化的特殊符号，有了“能指”与“所指”双重的深度模式；而且使人类服饰的文明内容，有了中国与西方不同的文化形式，呈现出各具特色的民族风格。从技法上看，西方古代服饰的最大贡献是从13世纪开始的立体剪裁法的出现。这种立体剪裁法的出现，或许与西方服饰习惯于模拟宗教建筑的创造方法相关。而中国古代服饰的最大贡献，则是对图案设计锲而不舍的追求。这种绘、绣、染、织手段齐备的工艺图案，或许与中国人为了通过服饰而彰明身份等级的目的相联。这一切，都是古代西方与中国服饰为人类文明所做出的贡献。

然而，从另一个方面来讲，无论是指向宗教神学，还是指向封建伦理，这种超越功能之外的价值诉求都会导致服饰的异化。在古希腊，是“人穿衣”的时代，因为彼时的衣服只是人体的附属品而已。为了凸现人体的美，衣服可以弃之身外。而进入中世纪之后，随着实用之外的超功能指向的日益强化，服饰的异化现象也不断加剧，甚至进入“衣穿人”的时代，因为此时的人体反倒成了被衣服遮蔽的对象，为了强化衣服的禁锢作用，人们甚至不惜戕害自己的身体。“十四世纪中叶，男女服装的造型开始分化，男服上重下轻富机能性，女服上轻下重富装饰性”。1为了造成这种对立状态，男子的上身衣内填充了很厚的棉花或羊毛，以使胸部显得宽厚健壮；下身则在短裤下面穿着紧瘦的长统袜，以使双腿显得挺拔有力。与之不同的是，女子上身的紧身胸衣要把腰围尽力缩小；下身则穿上厚重而多层的裙子，并用鲸鱼骨加以支撑。这种将男人变成V形而把女人变成A形、甚至X形的做法，显然违背了人体的固有结构，因而会带来极大的戕害。据说，到了英国伊丽莎白皇后及法国梅狄奇时代，紧胸身衣已发展成为一种酷刑，“那时，紧身衣用铁丝或木条制成，并紧贴皮肉，往往擦伤皮肤，造成令人难以想象的痛苦。”2许多贵族只有在他人帮助的情况下才能完成自己的装束。而那些因穿紧身胸衣引发心脏病、造成内脏移位、妨碍血液循环、影响生育功能的例证更是不胜枚举。除了紧身胸衣，裙撑也极大地束缚了女性的行动。16世纪西方的裙撑有三种：西班牙式、英国式、法国式，其中，西班牙式裙撑和英国式裙撑给女子出门落座、甚至如厕都造成极大的不便。3

正像西方古代有着不是“人穿衣”而是“衣穿人”的时代一样，中国古代也有着不是“人穿鞋”而是“鞋穿人”的历史。缠足是中国古代特有的一种陋习，即把女子的双脚用布帛缠裹起来，使其变成为又小又尖的“三寸金莲”。这种习惯起于何时，学术界说法不一，但至少在宋代文献中已有缠足的记载。同西方古代的束腰一样，缠足也是颠倒服饰与人体关系的典型例证。在这一例证中，同样隐含着把女人视为玩偶的男权主义偏见和几近变态的禁欲主义情绪。



四

进入现代社会之后，随着西方“宗教文化”与中国“宗法文化”的相继衰落，西方与中国古代服饰背后的“所指”发生了动摇，因而前者的主要目的不再是体现人与神之间的宗教关系,后者的主要目的也不再是调节人与人之间的伦理关系。当这种“深度模式”消失之后,服饰的惟一目的只剩下服务于人类自身的生产与生活需要了。这样，昔日曾被过分强调的服饰的超功能指向，就逐渐被日益突出的功能性特征所取代。

欧洲资产阶级革命，使西方男装早在18世纪就已出现简洁化、朴素化和功能化的发展趋势。从燕尾服演变而成的方便利索的无尾西服，到19世纪中期开始得到普及。最初的时候，这种服装只限于郊游、散步等休闲时穿用。而随着工业革命的实现、生活节奏的加快，这种不登大雅之堂的服装却渐渐上升为欧洲男装的经典品种，进而成为国际交往中的礼服。进入20世纪以后，又因为这种套装多为活跃于政治、经济领域的“白领阶层”穿用，也被称作“职业套装”（Bussiness Suit）。显然，这种“职业套装”之所以能够脱颖而出，成为欧洲男装的礼服，不是因为它最奢侈、最豪华、最具有宗教意味，而是因为它的用料最经济、剪裁最合理，最符合男人的身体结构和白领阶层的行为方式。换句话说，它是一种最能体现人类理性的服装。

西方女装则一直要到20世纪才开始向着功能化方向发展。1910年前后，法国的保尔·波阿莱（Paul Poiret）倡导使用胸罩，第一次彻底将女性从紧身胸衣的桎梏下解脱出来，他借鉴古希腊基同及东方宽衣样式设计出来的女装，免除了服装对女性身体的束缚，再现了女性身体的天然姿态。1914年法国的夏奈尔（Gabrielle Chanel）因根据男式套头衫和水手装设计出女性水兵服而一举成名，此后她所设计的紧凑简练、强化功能的各种服装，风靡了整个西方世界。现代社会，一方面由于宗教压力的减轻和对男女平等地位的追求，一方面由于对服装功能性的强调，使得男装和女装不再处于绝对对立状态，而有时变得十分相似起来。1

与宗教或伦理至上的古代社会不同，现代社会是科学和理性至上的社会。科学和理性的发展，加速了服饰对功能性追求的步伐。诞生于一战期间的“人体工程学”，专门研究产品与人体的关系，为服装向着功能性迈进提供了科学指导和理论依据。与此同时，服装生产的工业化进程，又使得这种工具理性得到了淋漓尽致地发挥。在古代社会，豪门贵族有着自己专门的裁缝。每一个裁缝都有其独特的手艺，甚至是秘不外传的“绝活儿”。因而，每一次大规模的社交活动就如同一场别出心裁的服装表演。而在现代社会里，人们的服装则带有大工业生产的流水线性质，多了标准严格的工艺手段，少了匠心独运的个性特征。

在中国，1911年的“辛亥革命”和1919年的“五四运动”，基本上废弃了昭名分、辨等威的封建冠服制度，服装的样式也发生了革命性的变革。当西方借鉴东方的宽衣样式，服装由紧窄变得相对宽松以利于人体健康时；中国的宽袍大袖则吸收了西方服装的立体三维结构，服装由宽松变得相对紧身以方便人体活动。伟大的革命先行者孙中山所倡导的“中山装”，在西方服式的方形轮廓和中国服饰的封闭立领的基础上，加上了对称式四口袋设计，突出了服装庄重实用的特点，被称为“国服”。尽管上衣正面的五个扣子和每支袖口上的三个扣子有所谓象征“五权宪法”和“三民主义”的说法，但就整体设计而言，其实用之外的超功能装饰已经变得微乎其微了。

与此同时，中国的女装则在原有旗袍的基础上缩短长度，又吸收了西方服装的立体造型原理，增加了胸省、腰省，形成了更简洁轻便、适体合身的改良旗袍，成为“东方女装”的代表。尽管作为满清政府统治者的旗人没有缠足的陋习，并且从康熙到慈禧，直至以孙中山为临时大总统的中华民国，都曾下达过禁止妇女缠足的法令，但直至新中国建立以后，才真正结束了中国广大妇女缠足的历史。1949年以后，随着女性社会地位的提高，中国现代的男女服饰也像西方一样，有了性别趋同的历史走向。其间先后流行过的列宁装、人民装、红卫兵的绿军装，及由“老三色”（蓝、黑、灰）构成的“老三装”（中山装、军便装和青年装），既是特殊政治背景下人们革命热情的体现，也可以看作是在经济困难的条件下追求服装功能性的极端表现。1

改革开放以后，人们的生活水平显著提高，生活节奏也日益加快。因而服饰虽渐渐丰富多彩，但并未离开功能主义的主导方向。由于各种人造纤维纺织品在服装上的大量使用，以及大规模成衣工业的发展，使得时装价格大大降低，平民百姓也开始普遍穿上了作为舶来品的西方、夹克，服装的阶级界线和民族界限逐渐变得模糊起来。此外，由于功能性服装的简单风格使对服装样式的仿制变得十分容易，再加上时装杂志的大量发行以及电影、电视对服装新样式的展示和传播等因素，使得时装风行的速度大大加快。在这种情况下，各种风靡一时的时装潮流，不仅轻易地淹没了人的个性特点，也毫不留情地卷走了服饰原本具有的民族性、地域性美学特征。



五

现代文明消除了服饰背后形而上的宗教和伦理背景，使服饰的创造转移到为人体服务的自身功能上来，这显然具有人性解放的进步意义。但是，现代化的科技理性，又使得服饰创造进入了规范和、模式化的工业流程，使得原本最具有民族、地域色彩的服饰文化变得日渐统一，进而成为全球一体化的单一模式。换言之，现代化恢复了人性，但却淹没了个性。在这种情况下，一种新的“后现代服饰”思潮出现了。

所谓“后现代”，是对现代文明的一种反动。作为一种“否定之否定”的新的逻辑、历史形态，后现代服饰要在否定单一化模式的现代服饰的基础上，朝着具有多元化色彩的古代服饰进行历史性地复归。但是这种“否定”又不是简单地抛弃，而是辩证地“扬弃”；但是这种“复归”又不是“平面化地返回”，而是“螺旋式地上升”。换言之，这种“否定”既要摒弃现代服饰单一目的性的急功近利观念，又要采纳现代服饰符合规律性的科学技术手段；这种“复归”既要摒弃古代服饰戕害人性的宗教、伦理模式，又要恢复古代服饰多元并生的民族、个性色彩。

首先，在材料和技法方面，无论西方还是中国的后现代服饰都在跨越国界、跨越时间的范围内进行着大量的文化吸收，即将古今中西的服饰经验作为自己文化创造的符码和工具，以博采众长的方式加以利用。由于不满现代服饰的规范化模式，后现代服饰的倡导者们在服饰材料、剪裁手法、缝制方式、穿着搭配等方面不断进行新的尝试，将各种古典服饰语言和民族服饰语言一一拆解之后混合使用，表现出一种强调多元化发展的后现代特征。

1977年伦敦朋克乐队充满荒诞和怪异的摇滚演奏，吸引了当时的年轻人，而乐队成员在舞台上的奇装异服，更是为许多年轻人所模仿。在“自己动手”的信条下，年轻人从旧货市场淘来廉价旧衣，搭配上墨镜、金属链条、手镯、狗脖圈，并认为这种装束更能展现自我。20世纪90年代以后，越来越多的人开始对原来有着较为固定的穿着原则的服饰，进行随心所欲的搭配。有人这样描写2003年香港街头的服饰：“女孩子大热的天戴着围巾，穿着靴子；逛马路穿着晚装裙；一个四、五十岁的女人穿着小姑娘的娃娃装；一个少女拿着她妈妈的手提袋；有个女孩儿将内衣穿在了外边；一个小伙将牛仔裤的裤角穿在了袜子里面；那个一身职业打扮的上班族怎么穿了一双草编鞋；这位女士为什么在穿裙子的同时又穿有裤子；那些看似未完成的作品（到处是明线、毛边）究竟美在哪里？还有那些扮相不男不女的装束更是多不胜举。”1反季节、反性别的穿着打扮，内衣外穿、外衣内穿的反常搭配、以及各种别出心裁的装点和佩饰，显示了后现代主义者鲜明的反叛精神。他们并不是要寻求一种新的和谐，而是试图通过穷尽各种穿衣打扮的可能性，在千人一面的流行服饰的汪洋大海中保持独立的个性。

除了把各种服饰反常规、反传统地搭配在一起穿着，时装设计师们往往拥有比穿着者更丰富的后现代主义的服饰表现手段。在服饰材料上，他们除了采用各种高科技新型面料，还尝试用铝线、金属圈、金属片、塑料片等组合成各种服装。根据纺织在线网的消息，2004年3月，法国圣·迪奥公司的后现代服装设计大师约翰·加里亚诺（Juhn.Galliano）让模特们穿着用“报纸”拼凑的裙子亮相。在剪裁手法和缝制方式上，服装设计师们忽而强调传统的裁剪缝制手法，忽而提出不要裁缝的构思，忽而采用东拉西扯的不规则剪裁。20世纪80年代初，反传统时装派的设计师使用有孔的、水洗的、石磨的、皱巴巴的等看上去很破烂的艺术纺织品，采用撕碎、补丁、开绽、拧曲、破口、翻里等手法构成时装。这一派的代表人物，日本设计师川久保玲、山本耀司于1983年巴黎的高级成衣服装新作发布会上推出的“破烂装”和“乞丐装” ，以黑色为基调，有意把下摆裁成斜的，让衣服边毛茬暴露在外，或者保留粗糙的缝纫针脚。2这种令人目瞪口呆的破烂式样或乞丐式样，既是对女装传统的倾向于华丽高雅的审美习惯的反叛，也是对强调功能性、强调搭配原则的现代服装理念和着穿意识的消解。

其次，在价值和内涵上，无论西方还是中国的后现代服饰都在进行着没有深度的平面尝试，即不再寻求服饰背后的形而上意蕴，从而将上帝和伦理驱除出服饰文化的领地，或采取戏虐和反叛的方式加以消解。当宗教不再成为人们心中的信仰,伦理不再指导人们当下的实践的时候, 宗教文化背景及宗法文化背景下盛行的那些具有明显的超功能指向的服饰，就丧失了曾经拥有的超越使用功能之外的文化内涵，只剩下一个空洞的外壳；当贸易的发展打破了国家的界限,生活的方式也在渐渐趋同的时候, 在世界服装一体化的大潮中刻意保持古典服饰或民族服饰，也会显得很不自然。因此，欧洲18世纪末开始被当作正式礼服的燕尾服，如今则多由马戏班子的男演员所穿。2001年在中国上海举办的APEC首脑会议期间，各国政要身着对襟“唐装”的集体亮相，与其说是一种民族文化的认同，不如说是一种流行款式的表演。

虽然在一个经济全球化、信息一体化的现代社会里,服饰不可能固守原有的传统理念和民族特征，但是丧失了原有文化内涵的古典服饰因素和民族服饰因素，却可以被后现代的服装设计师们拿来演绎他们自己的服饰理念。20世纪70年后期，服装设计师圣·洛朗、里克·高修、高田圣三等设计师根据北非摩洛哥人的服饰风格、俄国哥萨克舞蹈演员的服饰风格、美洲印第安人的服饰风格以及东方各国的服饰风格，设计出各种具有异国情调的新鲜服装，成为应用各种古典服饰及民族服饰语言的成功典范。1其后，后现代的服装设计师们更加大胆地将脱离了原有情境、丧失了原有文化涵义的各种服饰符号拆解之后混合使用，设计出各种稀奇古怪、冲突强烈的服饰。根据中国纺织网及搜布网的消息，2002年，约翰·加里亚诺曾推出将印第安人七彩条子、墨西哥花卉图案、日本仕女图、卡通人物、少数民族的珠串饰物、长靴上的手工绣花等各种服饰元素混杂在一起的时装作品。根据纺织服装在线网的消息，加里亚诺在2004年3月6日的巴黎冬季时装发布会上，又把类似猎人穿的大衣的布料用在有衬架的长裙上、把玻利维亚帽子和斜纹法兰绒搭配、把小丑裤和色彩鲜艳的裙装相叠加，产生一种跟观众们“开玩笑”的效果。

最后，在功能和意义上，无论西方还是中国的后现代服饰，之所以要进行推陈出新的探寻，已不再是出于单纯的生理需要，也不再是出于沉重的宗教和伦理信念，而是只是一种没有深度模式的个性的张扬和没有统一标准的审美的尝试。如果说，现代服饰凭借科技理性的动力，打破了宗教的、伦理的、民族的、阶级的层层壁垒，是为了创造一种最为符合人性的、科学的服装；那么后现代服饰利用东方与西方、传统与现代、宗教与世俗、民装与女装的种种手法，既不是为了恢复真正意义上的民族传统，也不是为了张扬真正意义上的理性精神，而是试图通过综合利用人类服饰丰富多彩的历史经验，来实现对现代功能性服饰千篇一律模式的抵御和反叛。后现代主义者一方面不承认各种古典服饰、民族服饰背后所隐藏的那种深层的宗教观念与伦理情感，另一方面也不认为现代服饰的科学准则和功能性追求就一定高于古典服饰及民族民饰的宗教或伦理精神，他们在取消“深度模式”并实现“价值多元”的基础上，将古典服饰及民族服饰的多元技法和现代服饰的科学手段唯我所用地拼凑在一起。因此，可以将学者们对后现代建筑主要精神的概括借用到后现代服饰上来，即后现代服饰的主要精神，也表现为一种“激进的折衷主义”。1

与后现代建筑相似，后现代主义服饰之所以是“折衷”的,就在于它的服饰模式、服饰语言、服饰材料、服饰风格统统是“混血”的,它不忌讳古典与现代的混血,不忌讳东方与西方的混血,更不忌讳宗教与世俗、宗教与伦理、乃至各不同宗教派别之间的混血。在后现代主义者看来,纯种的古典,纯种的现代,纯种的东方宽衣模式,纯种的西方立体裁剪，都过于单一了。而后现代主义服饰的复杂性、多样性,恰恰来源于这种杂交优势。于是,他们一方面削平了各种服饰之间的价值差异,一方面又将其各种手段拆散并混杂在一起，为我所用。与后现代主义建筑相似,后现代主义服饰之所以是“激进”的,就在于它的折衷手段不是为了获得一种新的和谐,而是为了尝试各种不同的可能性。为了穷尽服饰艺术的各种可能性,后现代服饰设计师们既不忌讳对古典服饰和民族服饰指鹿为马、似是而非的借鉴，也不在乎现代服饰的各种剪裁缝制技巧和规则，把一切能够想象得到的大胆妄为、荒诞滑稽的艺术构思付诸实践。

与古代服饰相比，后现代服饰因失去了宗教和伦理的深层意蕴而显得有些浅薄,但它毕竟更加自由了；与现代服饰相比，后现代服饰因失去了理性准则和功能性的追求而显得有些随意，但它毕竟更加轻松了。与其他后现代主义艺术相似，这种自由与轻松可能也是一种“生命中不能承受之轻”,但它也毕竟为人类服饰艺术提供了更广阔的想象空间和更多样的创造可能。尽管一方面后现代主义各种流派的服饰变化多端，令人惊叹不已；另一方面这些令人眼花缭乱的服饰又往往是昙花一现，在给人短暂的感官冲击之后，很快便销声匿迹。但是，在后现代主义服饰风起云涌的变化背后，却存在着一些相对稳定的创作方法，即不择手段、唯新是求。

后现代服饰的这一特征，恰好印证了人类文明与文化二律悖反的关系，即人类文明程度的提高，要以文化方式的趋同为代价，随着人类文明程度的提高,作为整体性的生活方式的民族文化在减少,作为元素性的生活要素的人类文化却在增加。2由此也可以预见，同建筑等其他艺术形式一样，在未来的服饰发展中，“东方”、“西方”作为整体性的概念将会成为古董,而它们之中的各种元素却又会在东西方不同的服饰艺术中获得再生。



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1. 《西方宗教文化》，赵林著，长江文艺出版社1997年版，第52页，第53页。

2. [法国] 丹纳著，傅雷译《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版，第45页。

3. [法国] 丹纳著，傅雷译《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版，第278页。

4. 张乃仁、杨霭琪著译《外国服装艺术史》，人民美术出版社1992年版，第39页。

1. 《圣经·新约·以弗所书》，简化字现代标点和合本，北京，中国基督教三自爱国委员会、中国基督教协会2000年出版发行，第343页。

2 . 《圣经·旧约·创世纪》，简化字现代标点和合本，北京，中国基督教三自爱国委员会、中国基督教协会2000年出版发行，第4页。

3 . [德] H.海涅《论德国宗教和哲学的历史》，北京，商务印书馆1972年，第16页。

4 . 孙世圃《西洋服饰史教程》，北京，中国纺织出版社2000年，第58页。

5. 参见李方明《服饰审美的社会性》，《安徽师大学报》1994年第4期。

1. 张乃仁、杨霭琪著译《外国服装艺术史》，北京，人民美术出版社1992年版，第75页。

2. [日]千村典生《图解服装史》北京，中国纺织出版社2002年，第17页。

3. 《圣经·新约·哥林多前书》，简化字现代标点和合本，北京，中国基督教三自爱国委员会、中国基督教协会2000年出版发行，第302页。

1. 张乃仁、杨霭琪著译《外国服装艺术史》，北京，人民美术出版社1992年版，第75页。

2. 张乃仁、杨霭琪著译《外国服装艺术史》，北京，人民美术出版社1992年版，第113页。

3. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第87页。

1.[唐] 李鼎祚撰《周易集解》卷十五，北京，中国书店1984年版，第4页。

2. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第1531页。

3. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第87页。

4. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第766页。

5. 江灏、钱宗武译注，周秉钧审校《今古文尚书全译》，贵阳，贵州人民出版社1990年版，第59页。

6. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第142页。

1. 《书经集传》，文渊阁四库全书本。

2. 见彭林译注《仪礼》，长沙，岳麓书社2001年版，第279～322页。

1. 参见李方明《服饰审美的社会性》，《安徽师大学报》1994年第4期；孙世圃编著《西洋服饰史教程》，北京，中国纺织出版社2000年，第58页。

2. 参见柴惠庭《英国清教》，上海社会科学院出版社1994年版，第59页，第74页，第118页。

3. 《旧唐书．舆服制》，北京，中华书局点校本。

1. 参见陈茂同《中国历代衣冠服饰制》，北京，新华出版社1993年版，第139页。

2. 周汛、高春明《中国历代服饰》，上海，学林出版社1984年版，第228页。

3. [清] 王聘珍撰《大戴礼记解诂》，北京，中华书局1983年版，第134页。

4 . [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第1694页。

5. 万棣《关于“深衣”之探索》，《天津工业大学学报》2003年第6期。

6. [清] 阮元校刻《十三经注疏》，北京，中华书局1980年据世界书局缩印本影印，第1355—1384页。

1. 江平、石春鸿等编《服装简史》，北京，中国纺织出版社2002年版，第77页。

2. [美]E·赫洛克《服装心理学》，北京，纺织工业出版社1986年版，第151页。

3. 张乃仁、杨霭琪著译《外国服装艺术史》，北京，人民美术出版社1992年版，第110页。

1. 参见张乃仁、杨蔼琪著译《外国服装艺术史》，北京，人民美术出版社1992年版，第334～337页；张竞琼主编《现代中外服装史纲》，北京，中国纺织大学出版社1998年版，第12～27页。

1. 江平、石春鸿等编《服装简史》，北京，中国纺织出版社2002年版，第30～35页，第149～150页。



1. 李莉婷《不协调美——今夏香港街头服饰有感》，《装饰》2003年第12期。

2. 参见[日] 千村典生《图解服装史》，北京，中国纺织出版社2002年版，第154～177页；



1. [日] 千村典生《图解服装史》，北京，中国纺织出版社2002年版，第154～158页。

1. 陈炎《东西方建筑的古代、现代、后现代特征》，《天津社会科学》 2003 年第3 期。

2. 陈炎《文明与文化》,《新华文摘》2002 年第6 期。

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