马尔科姆·布尔 ：文艺复兴中的古代神祇

古典传统最终输给了好莱坞而不是立体主义，因为现代主义只有在大众形象的支持下才能拥有取代文艺复兴遗产的吸引力。披头士当然不会比耶稣更出名，但当玛丽莲·梦露击败了维纳斯、猫王击败了俄耳甫斯的时候，异教的神最终还是退出了历史舞台。


　　文艺复兴时期发生了一件奇怪的事情 。希腊罗马诸神本来日子过得不错，拥有大量的神庙、仪式、僧侣和信众，直到基督教兴起才失去了自己的位置；到了文艺复兴时期，这些古代世界的男女神再度出现，但他们却不再是某种宗教的组成部分，而是变成了别的什么东西。那么，他们究竟变成什么了呢？


　　米开朗基罗赠给卡瓦列里的素描《劫夺盖尼米得》


　　古代神话的复兴是人文主义兴起和古代文本重现的结果吗？这个假设相当有诱惑力。不过，这并不是事情的真相，因为文艺复兴艺术家们最重要的文学创作素材并不是古典著作，而是本国的浪漫传奇，还有就是中世纪人们对奥维德著作的阐释——它们跟原始文本没多大关系。到了16世纪中叶，形形色色的神话故事书开始问世，但这些书往往只是写给艺术家看的，有时甚至是艺术家自己写的。


　　尽管好古之风的重来有多种表现形式，但异教神话的复兴却是艺术圈内部的事情。一开始，古代神话栖身在那些次要的装饰品中——比如婚礼上用的橱柜和珠宝盒、乡村别墅里用的彩绘盘子、喷泉和花园中的雕像以及浴室和卧室里的装饰。文学作品中的神话主题更多是散落在东一首西一首的短诗里，很少会被阐发为较长的诗篇。在剧场中，神话的表现形式也多数是幕间短剧而不是正式的大戏。神话不需要人们聚精会神，而人们也觉得它不适合于严肃的公共场合。只有在私下里——尤其是在女性圈子里——神话的地位才会越出补白的范围，因为在那些情形下人们需要轻松的娱乐。


　　联系到当代的情况，你不妨把当时的神话比做今天报纸上的时尚专栏。不过，如果说古典神话看起来像一本高档杂志的话，它的内容却完全是小报上的八卦新闻，包括各种不可思议的故事和名人的性乱行为：主神朱庇特怎样扮成女人强奸了我、一名孕妇在游泳池边脱得精光、强奸犯的妻子痛打受害者、儿子几乎杀死了化作熊形的母亲、我又如何进入了外太空，如此等等。前面所说的那一切还只不过是卡利斯托(Callisto)的故事而已(根据罗马神话，朱庇特装扮成女神狄安娜诱奸了仙女卡利斯托，卡利斯托生下了一个儿子。朱庇特的妻子朱诺把卡利斯托变成了一头熊，后者差点被自己的儿子杀死。为了阻止儿子杀母的悲剧，朱庇特把母子二人送上天空，分别成为了大熊星座和小熊星座——译者注，以下同)，提香和其他一些画家都画过这位仙女与狄安娜相遇的题材。


　　不过，就像《杰瑞·斯普林格》(Jer鄄rySpringer，美国的一个低俗谈话节目)可以从深夜电视中走进国家剧场一样，异教题材也慢慢进入了更加崇高的场合。到了17世纪，神话已经从幕间剧变成了歌剧，从讽刺短诗变成了史诗，从中楣走上了天花板，从乡村别墅的花园走进了王公贵族的官邸。在整个过程中，神话的想像从未对基督教形成直接的挑战，没有人会把圣坛上的圣徒雕像换成异教偶像。古代的神以时尚物品和花园装饰的形式爬进了西方文化里，没有人把他们当成正儿八经的神来对待。但是，这种情形最终还是对基督教造成了极大的破坏。基督教世界本来是容不得任何虚假的——当时的人们认为文化产品必须带有一定程度的真实性，而不具真实性的东西必须禁止。然而，神话装饰品的传播使得人们对于离奇的幻想多了几分容忍。


　　这一后果颇具腐蚀性。它使人们难于分辨什么是应该相信的真实，什么是应该当成玩笑来摈弃的虚构。对于启蒙时代的怀疑论者来说，异教神无处不在的事实证明了广为流布的传统可能只是彻头彻尾的假货。没过多久，这套逻辑就被用到了基督教和古代政治制度身上。实际上，是装饰斩断了宗教同世俗生活的关系。


　　但是，为什么古代神的重生能给文化带来如此巨大的改变，而18世纪的“中国风”(Chinoiserie)乃至19世纪的哥特复兴都没能造成这样的影响呢？难道说，是因为文艺复兴艺术家的卓越成就有力地证明了古代主题的生命力吗？这不大可能。神话题材并不是艺术革新的源泉。一定要找原因的话，文艺复兴自然主义的动力来源实际上是宗教，是那种通过图像来体验基督、圣母和圣徒真实存在的愿望。而在处理神话题材的时候，艺术家们用的总是一种更为夸张、更不接近现实的手法。


　　古典神话在近代欧洲取得了成功，政治在其中所起的作用跟艺术不相上下。在16世纪30年代的意大利，艺术和知识上的文艺复兴已经进行得如火如荼，这种情形在欧洲北部出现得稍晚一些。而神话想像的广泛传播是在此之后的事情。从政治方面来看，使神话茁壮成长的土壤并不是共和国时期的佛罗伦萨，而是神圣罗马帝国的疆土——16世纪20年代晚期，哈布斯堡家族在意大利取得了一系列胜利，由此把意大利置于神圣罗马帝国的控制之下。神圣罗马帝国皇帝查理五世被比作主神朱庇特，意大利北部城邦的领主们还用朱庇特击败敌人以及追求凡间女子的画来奉承他。


　　到了下个世纪，欧洲所有的君主国家都发明了将君主跟一个或多个神对应起来的肖像画法，其极致表现就是对路易十六和太阳神阿波罗几近完全的对等化。古典神话可不仅仅是有闲阶级的装饰品，它同时还是专制主义的宣传品。这并不是说所有的小饰品和喷泉都带有意识形态色彩，但从总体上说来，各种神话题材构成一张幻想的天罗地网，其中心就是王权的形象。


　　举例来说，米开朗基罗曾经送了幅素描给他年轻的朋友托马索·德·卡瓦列里(Tommasode＇Cavalieri)，这幅素描画的是盖尼米得(Ganymede)被朱庇特的鹰带去奥林巴斯的情景(盖尼米得是特洛伊的美少年，朱庇特把他带去为众神斟酒)。这是一幅私人性质的画作，其灵感来源于他对卡瓦列里的爱以及他对两人未来的美好期望，肯定与当时的政治无关。然而，数年之后，一位后来的艺术家却用米开朗基罗的盖尼米得像来比拟蒙蒂穆罗之战(BattleofMontemurlo)。在那场战争中，查理五世(由画中的鹰来代表)帮助科西莫·德·梅第奇公爵(盖尼米得)打败了敌人。


　　人们很容易就可以得出结论，只是米开朗基罗的作品被歪曲成了政治宣传品。但事情并不那么简单。米开朗基罗送给卡瓦列里的礼品画的主题来自朱庇特的爱和惩罚——在查理五世执掌意大利政权之后，这些主题突然间流行起来了。米开朗基罗关于情感主宰和屈从的幻想已经在帝国的巧妙修辞之下变了味。


　　王权的隐喻难以避免，因为文艺复兴从根本上说还是一次复兴的再复兴——对罗马帝国早期希腊复兴的再复兴。查理五世及其后继者对神话形象的利用与屋大维统治时期神话艺术的发展颇有相似之处。在这两个时期，神话形象一开始都是某种异端——对共和国时代的罗马来说，私人场合的神话形象代表着东方的奢靡和专制。但是，统治者系统性地宣扬了这种异端，因为它能在削弱传统共和国政体的同时强调王公贵族们的高贵。


　　这不免让人猜想，幻想和帝国主义之间是否存在着某种可以随意选用的亲缘关系——这两者都体现了全能的梦想，对这种想像的容忍就可能使之成为权力幻想的前奏。然而，幻想也终究有结束的时候。神话形象持续的时间比文艺复兴时期的其他时尚长得多——当然还远远比不上几乎在同一时期发展起来的新教——直到20世纪中期才最终消亡。跟它一起消亡的还有欧洲各国的王室统治，正是后者在四个世纪之前接纳了它。


　　不过，把古典传统的第二次结束跟第一次进行对比，你会发现其间存在着惊人的差别。第一次，古典传统由于不道德和偶像崇拜而遭到了基督徒的压制。有些时候，现代主义者会想像自己正在重现那个破坏偶像的时代，但事实已经证明欧洲的现代主义没有能力在否定、抽象和拒绝装饰的基础上建立一种文化。古典传统最终输给了好莱坞而不是立体主义，因为现代主义只有在大众形象的支持下才能拥有取代文艺复兴遗产的吸引力。披头士当然不会比耶稣更出名，但当玛丽莲·梦露击败了维纳斯、猫王击败了俄耳甫斯的时候，异教的神最终还是退出了历史舞台。


　　跟其他大多数艺术传统不同，古典主义有两次开始和结束，因此它为我们提供了罕有的机会，让我们可以从比较的视角研究文化和社会之间的关系。它让我们看到，时尚、艺术和宗教之间的界限比我们通常设想的更加模糊，而历史上的那些帝国尤其擅长把它们中的一个变成另一个。如果说，文艺复兴时期古典传统的重生与战后美国流行文化对欧洲艺术的殖民有某种相似之处的话，那么它就给了我们这样一个提示：文艺复兴时期古典神话的复兴也许的确催生了新兴的世俗权力，但最终它也带来了一种怀疑的气候，这种气候又促成了新兴世俗权力的灭亡。

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