印度美术史研究方法浅谈（作者：王镛）

　 国外的印度美术史研究方法简介

一、西方学者的印度美术史研究方法

西方学者主要是英国学者的印度美术史研究，开始于近代考古学研究，研究方法逐渐从考古学方法向图像学方法、风格分析方法、文化史方法、比较艺术方法扩展，但考古学方法始终是古代印度艺术研究的基础。西方学者的印度美术史著作数量最多，其研究方法对东方各国的学者也有借鉴价值和启发意义。据我阅读这些著作的感觉，西方学者对印度艺术充满了由衷的喜爱和同情的理解，并没有“西方文化中心主义”的偏见。

英国考古学家亚历山大•甘宁汉（Alexander Cunningham，1814-1893）被誉为“印度考古学之父”，1873年他最先发现了巴尔胡特窣堵波遗址，写过《巴尔胡特窣堵波》（The Stupa of Bharhut，1879,reprint ed，Varanasi,1962）一书。20世纪初期英国考古学家约翰•马歇尔（John Marshall，1876-1958）曾担任印度考古调查局局长，主持过犍陀罗地区呾叉始罗古城、印度河流域古城遗址的发掘和桑奇大塔的修复，他的《摩亨佐达罗与印度河文明》（Mohenjo-daro and the Indus Civilization，London,1931）和20世纪中期英国考古学家莫蒂默•惠勒（Mortimer Wheeler，1890-1976）的《印度河文明》（The Indus Civilization，Cambridge,1968）等著作，为研究印度文明和艺术的起源奠定了考古学基础。20世纪后期约翰•凯伊（John Keay）的著作《发现的印度》（India Discovered，Windward,1981），总结了甘宁汉以来一百多年印度考古学的成果，为印度美术史研究提供了丰富的考古资料。

犍陀罗艺术是印度美术史研究的热点之一，因为涉及希腊罗马的影响和佛像的起源问题，特别引起西方学者的研究兴趣。法国东方学家阿尔弗雷德•富歇（Alfred Foucher）的巨著《犍陀罗的希腊式佛教艺术》（L art greco-bouddhique du Gandhara，Paris,1905-1923），主要采用图像学（相当于帕诺夫斯基所谓的前图像志和图像志阶段）方法，详细说明犍陀罗雕刻的图像题材和形式要素，但缺乏考古资料的支撑。约翰•马歇尔的《犍陀罗佛教艺术》（The Buddhist Art of Gandhara，Cambridge,1960；王冀青译，甘肃教育出版社1989），是研究犍陀罗艺术的入门必读物，主要采用年代学和美学（风格分析）方法研究犍陀罗艺术，试图建立考古年代与艺术风格的联系。不过，犍陀罗艺术的年代包括贵霜国王迦腻色迦在位的年代，至今仍然众说纷纭，模糊不清。

英国艺术史家文森特•A．史密斯（Vincent A．Smith）的著作《印度与锡兰美术史》（A History of Fine Art in India and Ceylon，Oxford, 1911; Bombay, 1969），是第一部系统的印度与锡兰（斯里兰卡）美术通史，利用大量考古资料、历史文献和图像构成了印度美术史的基本框架，至今仍有重要的参考价值。英国艺术史家珀西•布朗（Percy Brown）的著作《印度建筑第一卷：佛教与印度教时期》（Indian Architecture ，VolⅠ: Buddhist and Hindu Periods，1942,reprint ed，Bombay,1976）和《印度建筑第二卷：伊斯兰时期》（Indian Architecture ，VolⅡ: Islamic Period，1956,reprinted，Bombay,1975），是一部最完备的印度古代建筑艺术史，主要也是采用考古学方法。珀西•布朗在他的《莫卧儿人治下的印度绘画》（Indian Painting under the Mughals，Oxford,1924）中推测中国绘画六法可能受到了印度绘画六支的影响，曾引起中国学者的争议。
法国东方学家雷奈•格鲁塞（Rene Grousset）《东方的文明第三卷:印度》（The Civilizations of the East，VolⅢ: India，New York,1931；常任侠、袁音译《印度的文明》，商务印书馆，1965），采用文化史方法研究印度广义的文学与印度艺术之间的对应关系。澳大利亚学者A．L．巴沙姆（Basham A．L．）主编的《印度文化史》（A Cultural History of India，Oxford,1975），其中关于印度艺术的篇章也是采用文化史方法研究印度艺术的论文。

20世纪中期以来，西方学术界出现了研究印度艺术的热潮，似乎比对中国艺术的研究更为广泛而深入。比较重要的著作有：英国学者斯特拉•克拉姆里施（Stella Kramrisch）的《印度艺术》（The Art of India，London,1954），道格拉斯•巴雷特（Douglas Barrett）、巴兹尔•格雷（ Basil Gray）合著的《印度绘画》（Indian Painting，Geneva,1963; London,1978），菲利普•罗森（Philip Rawson）的《印度雕塑》（Indian Sculpture，London,1966），詹姆斯•哈尔莱（James Harle）的《笈多雕刻》（Gupta Sculpture，Oxford,1974），巴兹尔•格雷主编的《印度艺术》（The Arts of India，Oxford,1981），玛格丽特－玛丽•德内克（Margaret-Marie Deneck）的《印度艺术》（Indian Art，London,1984）等。这些著作有的是综述性的，有的是分门别类的，综合采用考古学、图像学、风格分析、文化史方法从事研究。

德国学者海因里希•齐默尔（Hrinrich Zimmer）的《印度艺术与文明中的神话与象征》（ Myths and Symbols in Indian Art and Civilization，1946, reprint ed，London and New York,1962），是以图像学方法研究印度艺术的代表作。英国学者查尔斯•法布里（Charles Fabri）的《发现印度雕刻》（Discovering Indian Sculpture，New Delhi,1970；王镛、孙士海译《印度雕刻》，文化艺术出版社，1987），篇幅虽短，却是以风格分析方法研究印度艺术的范例。美国学者本杰明•罗兰（Benjamin Rowland）的《东西方艺术》（Art in East and West，1954,reprint ed，Boston,1968），则是以比较艺术方法研究印度、中国、日本与西方艺术的开拓性之作。英国学者W．G．阿彻（Archer W．G．）曾写过《印度细密画》（Indian Miniatures，Greenwich,1960）和《旁遮普山区的印度绘画》（Indian Painting from the Punjab Hills，London,1973）等书，他写的《印度与现代艺术》（India and Modern Art,London,1959）也采用了比较艺术方法。

二、印度学者的印度美术史研究方法

印度学者的印度美术史研究方法以图像学为主。印度学者比西方学者更熟悉印度传统文化包括印度宗教、哲学、文学、艺术和民俗，因此他们对印度艺术的图像学研究也更为深入细致，进入了印度超验哲学的玄奥深邃的精神层面。因为印度教是印度的正统宗教，是印度传统文化的主体，所以印度教艺术研究在印度学者的印度美术史研究中占主要地位，佛教、耆那教和伊斯兰教艺术研究也相当精深（尽管1947年印度与巴基斯坦分治，印度目前仍是世界上穆斯林人口最多的国家）。印度学者的印度美术史著作几乎全部用英文写作，易于在英语世界传播。

A．K．库马拉斯瓦米（Coomaraswamy A．K．，1877-1947）生于斯里兰卡，严格说来不算印度学者，但他的父亲是南印度泰米尔人侨民，母亲是英国人，他又经常在印度活动，因此也被视为印度学者。他1900年获英国伦敦大学理学博士学位，曾长期担任美国波士顿美术馆印度部管理人和纽约印度文化中心主任，毕生从事印度美术史研究，被国际学术界公认为印度美术史权威。库马拉斯瓦米的主要著作有《拉杰普特绘画》（Rajput Painting，1916,reprint ed，New York,1975）、《湿婆之舞》（The Dance of Shiva，1918,reprint ed，New York,1962）、《印度与印度尼西亚艺术史》（History of India and Indonesian Art，1927,reprint ed，New York,1965）、《药叉》（Yakshas,Washington,1928,1931）、《艺术中自然的转变》（The Transformation of Nature in Art，New York,1956）等。库马拉斯瓦米的图像学研究，以印度奥义书哲学、《薄伽梵歌》、佛教智慧与欧洲中世纪M.J.爱克哈特的神秘主义的综合本体论为基础，认为在自然背后和人的内部都有一种终极实在“梵”，人生与艺术的最终目的都是亲证“梵我同一”。美的观念可以改变，但不变的终极实在是一切艺术的主题。对终极实在的神秘体验“味”就是美，美只能用“美存在于对美的经验中”的公式来表述。艺术家可以通过冥想使至善形象化，艺术就是瑜伽。艺术要表现普遍性和不朽的东西（终极实在），对个性的赞扬和迷恋是艺术上浅薄的标志。写实或逼真并不是艺术的主要关心，真正的表现是观念的形式，而不是可见物体的实物。一切艺术都是象征性的，而不是说明性的或历史性的。象征符号构成了艺术的语言。库马拉斯瓦米显然是在为印度传统艺术的超验性和精神性特征辩护。在具体的图像研究上，他也坚持维护印度本土传统文化的立场。例如，在佛像的起源问题上，与法国学者富歇认为最初的佛像起源于犍陀罗地区是受希腊罗马的影响的意见相左，他坚持认为最初的佛像起源于马图拉地区是受印度本土药叉的影响。目前大多数学者虽然尊重库马拉斯瓦米的学术成就，但在佛像起源问题上还是倾向于富歇的观点。

印度学者J．N．班纳吉（Banerjea J．N．）的《印度教图像的发展》（The Development of Hindu Iconography，Calcutta, 1956）、G．拉奥（Rao G．）的《印度教图像要素》（Elements of Hindu Iconography，New York,1968）等著作，继承了库马拉斯瓦米的图像学研究方法，对印度教图像的分析归纳十分详细。意大利学者M．布萨格利（Bussagli M．）与印度学者C．西瓦拉马穆尔蒂（Sivaramamurti C．）合著的《印度艺术五千年》（5000 Years of the Art of India，New York,1971），分别发挥了意大利学者的风格分析和印度学者的图像学阐释的特长。西瓦拉马穆尔蒂的专著《印度艺术》（The Art of India,Bombay,1974），几乎是一部印度艺术图像的百科全书。印度学者马丹吉特•辛格（Madanjeet Singh）的《阿旃陀》（Ajanta，Lausanne, 1965）、V．S．阿格拉瓦拉（Agrawala V．S．）的《笈多艺术》（ Gupta Art，Varanasi,1977）、吉蒂•森（Geeti Sen）的《阿克巴本纪插图》（Painting from the Akbar Nama，Varanasi,1984）等著作也以图像的阐释见称。

当代印度艺术女批评家吉塔•卡普尔（Geeta Kapur）的《当代印度艺术家》（Contemporary Indian Artists ,New Delhi,1978）和拉坦•帕里穆（Ratan Parimoo）的《现代印度艺术研究》（Studies in Modern Indian Art, New Delhi,1975）等著作，是印度现代艺术研究的重要文献。尤其吉塔•卡普尔的著作极具理论深度，比W．G．阿彻的《印度与现代艺术》更富于思辨色彩。

三、日本学者的印度美术史研究方法

日本学者的印度美术史研究方法以样式（风格）分析为主。日本学者把佛教文化对日本的影响从中国、中亚一直追溯到印度，把印度佛教艺术研究作为印度美术史研究的重点，旁及印度教与伊斯兰教艺术研究。日本学者对印度佛教艺术样式的分析，考证非常复杂，甚至流于繁琐，结论非常简单，却往往富有创见。这大概是日本学者治学的特点。

我所接触的日本学者的印度美术史著作主要有：佐和隆研编《印度美术》（世界美术大系第7卷《インド美术》，讲谈社，1962），杉山二郎编《印度的美术》（世界美术大系第4卷《インドの美术》，讲谈社，1976），宫治昭、モタメデイ遥子编《丝绸之路博物馆》（世界の博物馆－19《シルクロ－ド博物馆》，讲谈社，1979），町田甲一编《印度国立博物馆》（世界の博物馆－20《インド国立博物馆》，讲谈社，1979），宫治昭《印度美术史》（《インド美术史》，吉川弘文馆，1981）等。日本学者的印度美术史研究成果远远超过中国学者，这未免令人汗颜，因为我们中国与印度的文化交流远远早于和大于日本。

本人的印度美术史研究方法尝试

我1967年北京大学东语系印地语专业毕业，1978年考取北京大学南亚研究所印度艺术专业硕士研究生，导师特聘中央美术学院教授常任侠先生。1981年研究生毕业获哲学硕士学位，分配到中国社会科学院哲学研究所从事哲学研究，参与翻译印度哲学家S．拉达克里希南（Radhakrishnan S．）的名著《印度哲学》（Indian Philosophy，1923, reprint ed，London,1956）。1983年调到中国艺术研究院美术研究所工作，主要从事印度美术史研究。1984年第一次赴印度考察，1987至1988年在印度国际大学艺术学院进修一年。现已出版的印度美术史著作有《印度美术》（中国人民大学出版社，2004）、《印度美术史话》（人民美术出版社，1999）、《20世纪印度美术》（文化艺术出版社，1997），论文集有《移植与变异——东西方艺术交流》（中国人民大学出版社，2005），主编有《中外美术交流史》（湖南教育出版社，1998），译著有美国学者罗伊•C．克雷文（Roy C．Craven）的《印度艺术简史》（A Concise History of India Art，New York,1976；王镛、方广羊、陈聿东译，人民大学出版社，2004）、英国学者韦罗尼卡•约恩斯（Veronica Ions）的《印度神话》（Indian Mythology，1967, reprint ed，London, 1983；孙士海、王镛译，经济日报出版社，2001）、查尔斯•法布里的《印度雕刻》（王镛、孙士海译，文化艺术出版社，1987）等。即将出版的著作有《印度揽胜》（上海文艺出版社，2007）、《印度细密画》、《中外佛教艺术交流》（与古丽比亚合著）。
我研究印度美术史的基本思路，是尽量找出和抓住印度艺术自身的特点，不同于西方艺术或其他东方艺术的特点，针对不同的研究对象采用不同的研究方法。我缺乏考古学训练和考古调查的条件，只能参考上述外国学者的著作提供的考古资料，采用图像学、风格分析、文化史、比较艺术等方法从事研究。

古代（从印度河文明到莫卧儿王朝）印度艺术的显著特点是与宗教、哲学的关系特别密切。为了确切把握印度传统文化和艺术的精髓和特质，我花费大量时间研究印度教、佛教、耆那教、伊斯兰教的宗教教义和哲学流派，尤其是奥义书吠檀多哲学、佛教哲学和呾多罗教哲学，以便对印度艺术图像进行深层的阐释。我们中国读者对佛教文化还比较熟悉，对印度教文化则十分陌生，因此我在印度教文化研究上投入了更多的精力。从我的论文《湿婆诸相》（1986）到我的普及读物《印度美术史话》（1999），我逐渐得出了印度艺术研究的新的假设或结论：印度艺术特别是印度教艺术的根本精神，乃是从生殖崇拜升华而来的超验哲学本体论意义上的宇宙生命崇拜。生殖崇拜的观念是受我的学兄赵国华（1943-1991）研究员的《生殖崇拜文化论》（中国社会科学出版社，1990）的启发，宇宙生命崇拜的观念则是我对奥义书吠檀多哲学的核心范畴“梵”（宇宙精神）、“我”（个体灵魂）的新的发现、理解和阐释。这种发现倒不完全是抽象的逻辑推演的结果，在很大程度上是依靠我观察和分析具体的艺术图像的直觉感悟。我又运用这种观念来分析印度教神庙的结构、《湿婆三面像》、《湿婆半女像》、卡朱拉霍神庙的爱侣雕像等印度教图像，更加明确了印度教神庙乃是宇宙生命的模型，印度教诸神乃是宇宙生命的象征。印度艺术的象征性、装饰性、程式化等造型特征，几乎无不与宇宙生命崇拜的观念具有内在的关联。

印度传统美学也有“风格”的概念，或者按照地域把艺术分为南方、北方、东方风格，或者根据属性分为自然、雕琢、适中风格，比西方艺术的风格分类法简略。西方学者习惯按照西方艺术的风格分类法，把印度艺术的风格分为古风式、古典主义、矫饰主义、巴洛克、罗可可等风格，但这种风格分类又不可能完全适用于印度艺术的形式分析，因此必须加上“印度的”定语。我试图把印度艺术的图像阐释与风格分析方法结合起来。我推测，被誉为印度古典主义的典范的笈多式佛像，呈现宁静冥想的神情，可能是受到笈多时代盛行的佛教注重沉思内省的唯识论的影响；被称作印度巴洛克风格的代表的南印度铜像《舞王湿婆》，呈现活泼夸张的动态，可能是受到印度中世纪流行的印度教崇尚生命活力的宇宙论的影响。

我们研究印度艺术图像，最好还是尽量运用印度传统美学的范畴来分析。为此，我阅读了印度学者K．克里希纳穆尔蒂（Krishnamoorthy K．）的《印度美学与批评研究》（Studies in Indian Aesthetics and Criticism，Mysore,1979）、Y．S．瓦林贝（Walimbe Y S）《阿比纳瓦古普塔论印度美学》（Abhinavagupta on Indian Aesthetics，Delhi,1980）、帕德马•苏迪（Padma Sudhi）《印度美学理论》第二卷（Aesthetic Theories of India，VolⅡ，New Delhi, 1988）等印度美学著作，翻译了大量资料（我提倡“走出编译状态”的前提，就是大量准确的翻译），并写过《印度美学概述》（1990）。印度传统美学的核心范畴是“味”（审美情感基调）和“韵”（暗示意义）。我曾经运用“味”论来分析阿旃陀后期壁画主导的审美情感基调是“艳情味”与“悲悯味”的矛盾交织，运用“韵”论来分析卡朱拉霍神庙的爱侣雕像和拉杰普特绘画中克里希纳与拉达交欢的形象属于性爱的隐喻和神秘的象征。但这仅仅是局部的尝试。

? 近现代（1858年印度沦为英国的殖民地以后）印度逐渐从传统宗教社会向现代世俗社会转变，印度现代艺术则是印度传统文化与西方现代文化混血杂交的产物。我研究印度现代艺术主要采用比较艺术方法，从与西方现代艺术的比较中寻找印度现代艺术的特点。例如，我比较印度西方化的表现主义接近表现主义的德国变体，印度式的表现主义接近表现主义的法国变体。西方超现实主义的哲学基础更接近弗洛伊德的个人无意识理论，印度超现实主义的哲学基础更接近容格的集体无意识或原型意象理论。

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