传统写实手段卷土重来

进入了３０年代，美国现代艺术反而走入了低谷时期，美国艺术界的兴趣又普遍转向传统写实艺术，来自欧洲的现代艺术遭到了冷落和排斥。由第一次世界大战引起的国际交流和沟通又开始被国家本位主义的热情代替，３０年代的美国无论在思想界还是在艺术界都升起一片提倡本国化、民族化的呼声。世纪初“八人画派”那种画美国、画美国人和美国生活的趋势在美国沿海城市又抬头了；在美国内地，乡土主义的文学和美术也出现了。在１９３１－１９３９年这段时间中，纽约、芝加哥、匹兹堡等工业城市推出的艺术展览，不论是国际还是国内的，基本都转向写实艺术。各种以美国为主题的展览在那时纷纷出现，如“国家艺术”、“美国风景画展”、“美国民间艺术展”、“今日美国展”等等。这些展览不仅刺激了美国艺术家在题材上对本国的兴趣，而且鼓励他们在艺术上脱离外国影响。３０年代这种普遍的用写实手法画美国的创作趋势被历史学家称为“美国潮”。

　　这个历史现象的形成是有看得见的原因的。第一，美国在３０年代发生了历史上最严重的经济大萧条，人的注意力都集中在衣食上，没人再有闲钱养着艺术家做试验，搞创新，那些让人难懂的现代派作品越发无人问津，这直接影响了艺术家的创作态度。第二，美国人虽然已经开始从事现代艺术，试图把现代艺术和自己的现实相结合，但是现代艺术要完全揉进美国的现实里还有很长的路要走，在它没有完全和美国现实融为一体的时候，它怎么看也算是一个外来的事物，抬举它，张扬它，便始终让美国人觉得有压抑了自己之嫌。美国重“民族意识”的人对这种压抑感尤其体会鲜明，所以他们在前一段时间提倡学欧洲而被压抑了一阵之后，又要抬起头来为自己“伸张”一下了。

　　３０年代的经济大萧条在美国历史上是一件影响到社会每一个方面的大事情。从１９２９年到１９３２年之间，美国国民收入从８１０亿下降到４１０亿，全国有８５０００多家企业倒闭，７７３家国立银行和３６００家州立银行关门。全国的失业者所丧失的工资收入约有２６０亿。这样严重的经济倒退影响了所有的美国人，艺术家当然也不能幸免。

　　首先，随着经济的萎缩，艺术市场也马上萎缩了，艺术家的作品失去了买主，他们就无法靠卖画为生了。其次，不少艺术家通常都在艺术之外另有职业糊口，大萧条使他们许多人也失去了糊口的职业。他们所面临的已经不是艺术家应该怎么画的问题，而是“艺术家还能活下去吗？”的问题。过去，美国艺术家是社会的奢侈品，社会轰轰烈烈地往前走，他们只管在沙龙里喝咖啡，吃甜点，高谈阔论，制造文化事端，给普通人的茶余饭后添一点谈资。现在，民众在失业、挨饿，艺术家也在失业、挨饿，生存的基本需要总算把艺术家和广大民众拉到了一起，他们在爱憎和需求上沟通了。在这个时期，艺术家不再醉心于躲在小楼上搞现代艺术的形式试验，他们开始和民众一起注意这个不能给人足够饭吃的社会，并且要对这个社会发表他们的想法和意见。他们运用的艺术形式当然就不能是“曲高和寡”的，而是要最大限度地考虑艺术对社会的实际影响和艺术与国民的广泛联系。在这个情形中，显然，热衷变形和抽象的现代派艺术得给规规矩矩的写实艺术让路。

　　尽管我们在前面说过“现代艺术在美国开始普及”，这不过是对艺术圈子而言，民众欣赏的依然还是写实艺术。直到今天，写实艺术仍然拥有最多的观众，在美国、在全世界都是如此。因此，艺术若要面对社会，写实是最得心应手的武器。在３０年代，当美国艺术家的眼光转向社会和民众的时候，他们艺术的方式和标准当然要变。３０年代写实艺术的主要代表伍德直截地认为：“一件不能和公众产生交流的作品是失败的。”这个看法便是美国３０年代艺术的社会标准。

　　３０年代美国经济的窘况对艺术家创作手法的影响甚至比我们上面的“说法”还要更直接得多。在经济萧条期间，罗斯福出任美国总统，为了挽救经济形势，罗斯福政府在这个非常时期推行了一种“新政”。新政的部分内容是，由国家出面投资一系列的全国基本建设项目，如修水库，架桥梁，建高速公路。这些大规模的建设项目既帮助了国家，也给全国失业大军提供了就业机会。当时在贫困线上挣扎的美国艺术家也得到了这个“新政”的援手相救——由政府出面，给全国的艺术家提供工作机会。１９３３年１２月，美国政府成立了“公共设施的艺术项目”，这个组织把全国的艺术家组织起来，为全美国各地的公共设施作装潢美化。那时美国政府成了世界上最大的艺术雇主，有将近５３００个艺术家受雇于政府，从政府拿工资活命。一时间大批艺术家被派往美国各个城市的火车站、飞机场、邮电局、市政府、法院、学校这类公共场所去画壁画。至今我们在美国的许多城市还可以看到那时留下的东西——类似美国工农兵的形象。在政府的雇用下，美国艺术家从１９３５年到１９４３年创作了将近２５００幅壁画，１８０００个雕塑，还有其他各种画作、素描、设计等不计其数。除了装饰公共建筑，艺术家们还被派到为成人或孩子开办的艺术学校去教授美术。这样大规模的“艺术为人民大众服务”，对美国艺术史的进程焉得没有影响？

　　对整个社会来说，这个非常时期的做法推动了艺术在美国的普及。在这之前，许多美国人除了看印在纸片上的画儿，很少见到过艺术原作，更少见到艺术家作画；现在，他们上邮局去寄信，不费事，一抬头就看见艺术家正爬在高处的墙壁上画画儿呢。在这个时期，艺术成了一件大众消费品。

　　就艺术和社会的关系来说，这时期艺术对社会大众的态度“迁就”多了，肯面对他们的需求和理解力作画。艺术的观众也从精明的画廊经纪人和有闲的艺术收藏家，变成了贩夫走卒，布衣百姓。在这种新的社会关系中，艺术家不再重视强调自己的个性，他们在整体上被社会作为工具使用着。就象“公共设施的艺术项目”主持人明确表示的那样：“我们这个组织不是为了扶持出众的天才，而是为了一个普遍的运动，一个把艺术当成是一个文化系统中有机部分的运动。艺术不是为了出罕世佳作的事业，而是既为多数人也为少数人创作的事业。”然而，当时的美国艺术家们对此并无怨言，他们不仅甘愿被使用，甚至还对这个局面相当满意，因为他们平生第一次被人“养”着画画，不仅衣食有着，而且还可以免费从政府领到各种绘画材料。


哈特莱的一个朋友在回忆中告诉我们：３０年代的某一天，他在街上见到哈特莱正排在艺术家等着领工资的队伍里，“个头高高的，带点儿傲气的哈特莱用三个手指头轻轻捏着包着银头的藤手杖，得意地说：你知道，这在我的生活里是最美的事儿了。”的确是美事，这些从政府领薪金的艺术家们除去可以成天画画，还借助了这样一个难得出现的全国性艺术家组织时常见面，过去他们为了糊口，各忙各的，到哪里碰头去。现在他们常可以聚在一起，讨论艺术，切磋技艺。后来有影响的抽象表现主义的第一代人就是在这样的历史条件下成长起来的。他们由于工作关系经常见面，渐渐凝聚成一股统一的力量。十多年后，这支统一的力量终于为美国建立起了一种领国际潮流之先的现代风格。

　　除去社会事件，我们再从美国人的文化心态来看看这个历史时期。当时显然存在着一股反欧洲、反对学外来事物的力量。实在说来，这股力量其实是一直存在的，只是有时成为湍流，有时成为潜流；有时它反抗，有时它让步。我们已经看到，世纪初“八人画派”的出现就是这种心态成为湍流的反抗时期，那个反抗出现得恰当其时，推动了历史。但是，在“八人画派”出现后不久，这种反欧洲的倾向很快被现代艺术的提倡者们压抑了。虽然美国在现代艺术起步时，放下“自我”、虚心求教是正确的，但这对“美国情结”深重的人来说，对于急于要看到自创风格的人来说，任何情况下的学欧洲都让他们感到不快。他们被压抑的时间一长，就要按捺不住，就要嚷嚷起来：够了，不能再这样下去了，我们必须赶紧建立自己的面貌！接着就有批评家站出来痛陈模仿欧洲现代艺术的弊病和建立美国自己艺术的重要，他们认为“产生于欧洲的现代艺术——后期印象派，野兽派，立体主义，到二十年代也已经陈旧了，已经相隔了有一二十年之远。追随这种过时艺术的美国艺术家的作品不可避免地是低劣、失败的。而且欧洲现代艺术只关心技术问题和风格探索，这种追求和整个美国社会是脱节的。凡在这个方向上努力的美国艺术家等于自愿让自己成为游离于社会之外的人，这对一个艺术家的是前途而言是致命的。怎么说艺术家都应该是社会有机体的一部分，他的作品应该是社会精神的一种写实形式的表达。艺术家的使命是创造一种民族化的艺术，这个艺术属于所有的美国人。”从字面上看，这些话句句都有道理，但是，我们现在隔了历史的距离望过去，会觉得这个批评过于性急了。

　　那时，从任何方面看，美国学现代艺术的艺术家们还不到“毕业”的程度，靠了眼下的水平，美国艺术显然还不能用自己的现代面貌站出来。一方面是不够成熟，一方面是急于要自己露面亮相，除了往后退一步，退到写实上去，别无选择。于是，美国艺术家在提倡画美国的呼声中，再次回到对他们来说更得心应手的写实手法中。在这个时候，美国人心里想的显然就不是艺术进化的问题了，而是如何满足自己民族情结。当然，后一种考虑的感情成分较多，尊重事物自身发展规律的理性考虑就少。问题在于，感情用事比冷静思考反倒更容易赢得人心。因此３０年代“美国潮”应者甚众，现代派艺术的提倡者反倒成为少数，而且被主张“美国潮”的人所谴责。

　　当时流行的这种心态，还不单只是性急，在一定程度上，也呼应了美国民众那时具有的一种怀旧情绪。因为在那个时期，美国人面临着飞速变化的社会，机器生产线的出现，汽车的开始普及，旧的生活方式正在迅速地被新的生活方式取代。过去牛仔和匪盗出没的小镇，正被改造成现代化的城市；以家庭为单位的农民和小生意人被大的企业吸收为机器的附件。这对许多习惯了缓慢从容的农业生产方式的美国人来说，感到自己正在被工业这个怪物吞噬。他们与过去熟悉的生活的感情联系，被现代化无情地割断，这的确是一种叫人伤心的处境。当时不少赖土地为生的美国人，他们看现实的眼光充满了失去的哀愁，他们更乐意往后看。提倡写实的艺术力量是相当顺应这种民心的，得民心者自然就得天下。现代艺术的提倡者在这个大气氛中也就只好沉默不语。所谓“三十年河东，三十年河西”，说的也可以是这种历史进程中的“生态”。在整个３０年代，现代派艺术在美国仿佛销声匿迹，只有很少的艺术家静静地、无人问津地守着这块阵地，等着下一轮“得势”时再来“做庄”。

　　潮流是很有力量的，它把许多人都挟带着往前走。艺术新人用写实手段来创作，自然是不消说得；就连前一时期用现代手法创作的前卫艺术家，象韦伯、哈特莱这些人，也都回归写实的手法，致使写实蔚然成风。美国画家们纷纷从美国的社会题材入手，希冀在题材上建立起自己的艺术形象，藉此也反一反前一时期只顾手法、不问题材的过分。有些多血质的批评家见写实的势头如此之好，不免就有些忘形，兴高采烈地下定义说：“美国今天正在发展起一个绘画的流派，它是意大利文艺复兴以来在世界艺术运动中最重要的运动。”这话，言过其实了。

　　三十年代的写实潮流尽管是美国艺术现代化进程中的后退，依然给美国艺术留下了一些很不错的东西。本来，每一种倾向，每一种主张都有其自身的道理和优点，只是互相排斥，争了要做老大，就惹得我们写历史的人要来怪罪了。现在让我们都去掉立场，单看东西，看看三十年代美国艺术家们画出了些什么。

　　三十年代画美国的写实绘画被统称为“美国景色”，其中又可以分为以中西部乡村为题材的“乡土主义”，以及揭露社会阴暗面、提倡社会改革的“社会现实主义”。前者以歌颂美国的乡土事物和人为特色，本顿（Ｔｈｏｍａｓ　Ｈａｒｔ　Ｂｅｎｔｏｎ，１８８９－１９７５）、伍德（Ｇｒａｎｔ　Ｗｏｏｄ，１８９２－１９４２）和柯里（Ｊｏｈｎ　Ｓｔｅｕａｒｔ　Ｃｕｒｒｙ，１８９７－１９４６）是这一路“主义”的代表；后者以揭露和抨击美国社会问题为特色，其代表画家有谢衡（Ｂｅｎ　Ｓｈａｈｎ，１８９８－１９６９）、莱文（Ｊａｃｋ　Ｌｅｖｉｎｅ，１９１５－）和劳伦斯（Ｊａｃｏｂ　Ｌａｗｒｅｎｃｅ，１９１７－）等人。

　　乡土主义就是欣赏自己的本乡本土。用中国俗语说，即“金窝窝，银窝窝，不如家里的草窝窝”；用本顿的话说则是：“我是如此地爱美国，以致于她的粗鲁和笨拙对我来说也不是不美的。美国的任何一物都有她属于自身的个性美。一个风车，一群羊和一个扶轮社员，这类美国的情形对我来说都比巴黎圣母院、巴底农神庙或历代的英雄都要有意义得多。”

不难看出本顿对美国本土真的是感情深厚，因此他虽然在二十年代学习过现代艺术，但后来毅然放弃了。他不仅是放弃，甚至是产生敌意，他认为：“现代艺术是一种病态的理性，颠倒的心理和可恶的自我教养，是一种为艺术而艺术的试验，不是和画家自己休切相关的艺术。”这样一种爱憎分明的态度可以说明，本顿放弃现代艺术而回到写实显然不是趋附时尚。他果然是从此一直立足在写实领域，在任何情况下都没有放弃，直到１９７５年谢世。本顿所以能成为这路艺术的代表，除去他坚定鲜明的立场，还因为他的确是画得不错，他的写实是有自己独特面貌的。他的造型有一种强烈的韵律，物象服从着韵律，这使得他的写实画有一种表现的意味（图４５）。这种表现意味使它们获得了一种现代感，所以本顿的画毫不因为写实而过时。同时，他的描写美国大众的作品，已经没有传统上主题绘画的中心人物和中心事件，倒象是无止无休地发生着的生活连续剧，这种描绘方式也使得他的画具备了“现代感”。因此本顿在美国艺术史上是一个站得住的画家。
伍德的写实主义因了他的那幅著名的“美国歌德式”（图４６）而走红。这张画的一对土气木讷的老夫妻肖像，差不多成了美国人的门面招牌：本分，质朴，老实到近于天真，这至少反映了美国人性格的一个方面，所以，这张画几乎被所有的美国人喜欢而载入史册。

　　社会写实主义走的是与乡土主义略事夸张的歌颂情调所相反的方向——批判。在他们手里，艺术成了表达画家的政治立场和抨击社会的工具。当时由于艺术家和劳动人民一起受穷，所以他们也不喜欢资产阶级，不喜欢资本主义，而产生了向往马克思的社会主义的倾向。当时还有美国艺术家到苏联去过，回来对他的同伴们说：在社会主义制度下生活的艺术家比生活在资本主义的艺术家看上去要好得多。无论如何，三十年代的美国现实肯定是让人容易滋生不满情绪的土壤，那些对社会有责任感的艺术家便决心以艺术为武器，为社会做一些扬善抑恶的事。

　　这种创作倾向恰又受到了墨西哥壁画的影响，当时墨西哥的壁画家里维拉（Ｄｉｅｇｏ　Ｍａｒｉａ　Ｒｉｖｅｒａ，１８８６－１９５７）、奥罗兹克（Ｊｏｅｓ　Ｃｏｅｍｅｎｔｅ　Ｏｒｏｚｃｏ，１８８３－１９４９）等人在国际上正声誉鹊起，他们创作了一种带夸张意味的具象壁画。这种画不仅让人一目了然，而且借助于适当的夸张变形而具有极强的艺术感染力；再加上它的壁画形式——尺度大而且面对公众，使得墨西哥壁画成为影响社会的一种利器。这几位墨西哥壁画家在三十年代很得美国艺术家们的推崇，还被请到美国来画壁画，他们的艺术态度和手法直接影响了美国画家。

　　那个时期有一些画家专画对社会有揭露和讽刺性的作品，象谢衡和莱文。谢衡的画有时甚至象新闻报道，直接记录社会的丑恶和不平，如他的组画《萨西奥·万齐提的受难》（图４７），描述了当时一件轰动美国的案子：两位从意大利移民的无政府主义者被诬告犯有谋杀罪并判死刑。这是一个当政者出于政治报复而制造的冤案，谢衡用绘画记录了这件丑事，当然是要揭露社会的阴暗面。莱文则善于用讽刺的立场画下他所不喜欢的人：那些身居要职，脑满肠肥，自以为是的人。他说：我在艺术中采取讽刺的方向是出于我对人的失望。


另一些对社会发表自己感想的画家并不采取象谢衡和莱文那样的直接态度——对“当局”的揭露，他们对现实现象作更深的思考，他们关心的焦点已经超越了社会制度的问题，而是人之为人的生存问题。比如奥尔布莱特（Ｉｖａｎ　Ａｌｂｒｉｇｈｔ，１８９７－）只画人的肖像，并不涉及任何社会事件，但他的作品依然具有“批判性”，因为他笔下的人全都被他画成了肿胀丑怪的模样，看了实在叫人恶心（图４８）。他批判的对象就是人本身，主要是人的肉身。他说，“我们是无能的机器，在无能的方式上做着无能的事，身体是我们的坟墓。”以人为对象，同时却厌恶着人的身体，这种画家也算得少见了。

　　画家怀斯（Ａｎｄｒｅｗ　Ｗｙｅｔｈ，１９１７－）虽然出现的年代要晚一些，但他的写实绘画很符合“美国潮”的内涵。他完全以美国的乡土人物为对象，用一种极其精确的手法去画他们，不有意歌颂，也不有意贬低，只是一味地客观。他艺术的魅力竟全从这种高纯度的客观上来。无论是一双旧靴子，还是一根老树桩，一幅窗帘，一络头发，因为被他精细刻划，遂叫人看到了物质衰朽的质感和不敌时间的无奈。他的著名作品《克里斯蒂娜的世界》（图４９），表达的正是这样一种哲学意味：一个残疾妇女在草地上费力地爬着，想到达远处的农舍，但她的能力和农舍的距离让人感到人力的有限。这个图象几乎成了我们人类在自然中生存状态的象征：人和根本无法抗拒的自然力量的对峙。怀斯对人的生存状态的认识，其实比那种由科技发展带来的乐观自信更为深刻。所以他的写实绘画从不让人觉得“过时”，一直被许多人喜欢着。

　　另一位艺术家霍珀（Ｅｄｗａｒｄ　Ｈｏｐｐｅｒ，１８８２－１９６７）写实作品的出色之处是，找到了一种与美国生活内容相吻合的视觉语言，这在３０年代写实画家中是不多的。且看他的《夜游者》（图５０），画上细节不多，用大片的光和阴影概括画面，又取平行线作为画面的主要结构，所以画面很“静”，静出了一种孤独、疏离、淡漠的气氛。霍珀的画好处就在这里，他能用具象画表达一种现代品质。

　　虽然说在３０年代现代派艺术沉寂了，但并不是绝迹。介绍欧洲现代艺术的画展，还是有地方在零零星星地办。不少艺术家“身在曹营心在汉”——工作日给大众画写实艺术，到周末就继续探讨自己有兴趣的现代艺术，以致于他们被称为“星期日的革命家”。而３０年代对现代艺术的冷落，倒给了美国现代派艺术家一个“精简”队伍的机会。那些在艺术上没有主见、趋炎附势的艺术家从现代派的队伍里淘汰了，留得住的是那些真正能领会现代艺术精神的人。所以，美国现代艺术在３０年代还是被少数出色的艺术家继续推动着。比如画家埃弗里（Ｍｉｌｔｏｎ　Ａｖｅｒｙ，１８９３－１９６５），他独自发展出一种画面接近半抽象的画，画上形象简约，色彩美丽。他是个罕见的色彩大师，用色并不多，好象很“清淡”，但却给人极其饱满的色感（图５１）。从表面上看，他的艺术手法得之于马蒂斯等欧洲艺术家，其实主要是他自己的天性的表达。他是个心气平和的人，活得非常恬淡安静，带了一妻一女住在乡下，远离市嚣，安安静静地画画，悠然地陶醉在自然里。自然在他眼里是一首诗，他则是一个视觉的抒情歌手。他极少说话，从不参加任何艺术组织或流派，他只愿意和自然单独相对。他用每个普通人都拥有的简单物理图象——天、水、云、树、桌、椅、瓶、罐、妻、子——创造了一个少见的美丽世界。尽管埃弗里躲着人群，从不抛头露面，许多美国画家却对他相当敬重，找到他门上去向他学习。尤其是后来大红大紫的美国抽象表现主义画家们，他们尽管和他的艺术追求不同，依然从他那里学到了许多东西。

　　戴韦斯（Ｓｔｕａｒｔ　Ｄａｖｉｓ，１８９４－１９６４）是另一个在３０年代坚持现代艺术而且卓有成绩的艺术家。他比别人先做到了把欧洲的现代技巧和美国的现实图象结合在一起——这个结合还不是精确主义的那种保留写实倾向的结合，而是抽象倾向的结合。他第一次在军械库展览上看见现代派绘画时，就被那种提炼的色彩和非写实的形式所吸引，但是他没有象其他人那样迫不及待地改头换面，而是很踏实地、一步步地在自己的写实题材中逐渐吸收现代技巧，把现实的图象转化为抽象的视觉元素。从表面上看，他学现代派上手很慢，从１９１３年他从军械库上看到现代派起，到３０年代画出了称得上是现代手法的画为止，历时有十几年之久。在这样长的一段时间里，不少性急的人已经把欧洲的各路现代派都摸过一遍甚至两遍了；而戴韦斯坚持琢磨他喜欢的立体主义手法，最后，他终于能把欧洲立体主义画中的酒杯、水果、吉它换成了美国的厂房、街道。他的方向正是美国现代派艺术家希冀达到的方向，但别人没有做到，而他做到了。我们从他的《第七大道的风格》（图５１）一画中可以看到，他不仅能把欧洲现代派的手法和美国的现实相结合，而且把欧洲绘画的优雅气质变成了美国的热闹和活力。




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